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Full text of "Le mouvement littéraire contemporain"

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LE 



MOUVEMENT LITTÉRAIRE 



CONTEMPORAIN 



GEORGES PELLISSIER 



Quatrième Édition 




PARIS 

LIBRAIRIE PLON 

PLON -NOURRIT ET C'% IMPRIMEURS-ÉDITEURS 

8, RUE GARANCIÈRE — 6» 

4908 
Tous droits réservés 



LE 

MOUVEMENT LITTÉRAIRE 

CONTEMPORAIN 



DU MÊME AUTEUR 



Le Mouvement littéraire au XIX* siècle (6' édit.). Un vol. in-16, 
broch. (Hachette et C", édit.; 3 fr. 50 

Essais de Littérature contemporaine (2» édit.). Un vol. in-16, 
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in-16, broch. (Perrin, édit.) 3 ir. 50 

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PARIS. — TYP. PLON-NOORRIT ET C'«, 8, RUE GARANCIÈRE. — 11550. 



LE 



MOUVEMENT LITTÉRAIRE 



CONTEMPORAIN 



PAR 



GEORGES PELLISSIER 



Quatrième Édition 




PARIS 

LIBRAIRIE PLON 

PLON-NOURRIT ET C", IMPRIMEURS-ÉDITEURS 

8, RUE GARANCIÈRE — 6« 

4908 
Tous droits réservés 



PRÉFACE 



Le xix« siècle appartient au romantisme dans sa pre- 
mière moitié. C'est ensuite le réalisme ou naturalisme 
qui domine, depuis 1850 environ jusque vers 1875 ou 
1880. Chacune de ces deux écoles a successivement 
marqué à son empreinte la littérature contemporaine. 
Il y eut un état d'âme général qu'on peut appeler 
romantique; il y eut un état d'esprit général qu'on peut 
appeler réaliste. Dans la première période du siècle, le 
romantisme renouvelle tous les genres suivant son 
esthétique, sa morale, sa conception de la vie et du 
monde; ce n'est pas seulement la poésie qui est roman- 
tique, c'est aussi le théâtre, c'est le roman, ce sont la 
critique et l'histoire elles-mêmes. Dans la seconde, nous 
assistons à une évolution contraire : le naturalisme 
s'assujettit et transforme non seulement l'histoire et la 
critique, mais aussi le roman, le théâtre, et même la 
poésie. Une étude de notre littérature au xix^ siècle 
comporte donc, en tête de la première époque et en 
tête de la seconde, deux chapitres généraux, l'un sur 
l'école romantique et l'autre sur l'école naturaliste, où 
doivent être indiquées les tendances de ces deux écoFes, 
les aspirations ou les théories en vertu desquelles cha- 
cune modifia l'art littéraire sous toutes ses formes. 
Avant de montrer comment s'accuse rinduence du 
romantisme dans chaque genre, il faut définir le roman- 
tisme lui-même, qui se ramène tout entier au triomphe 
de l'imagination et du sentiment, taris par un rationa- 
lisme de plus en plus sec; et pareillement, avant de 
montrer de quelle façon chaque genre subit, cinquante 



VI PREFACE. 

ans plus tard, l'influence du naturalisme, il faut définir 
le naturalisme en son ensemble comme marquant la 
revanche inévitable de l'esprit scientifique contre le 
sentiment et l'imagination. 

Dans le dernier quart de ce siècle, notre littérature 
n'a pas d'unité. Ces vingt ou vingt-cinq années, môme 
si elles ont produit des œuvres durables, sont, pour 
n'importe quel genre, pour la langue elle-même et la 
versification, une période de crise. Il y a eu de nos 
jours beaucoup d'écoles ; c'est justement parce qu'au- 
cune n'a pu s'imposer. Aucune école, en tout cas, ni 
l'école psychologique par exemple, ni l'école symbo- 
liste, n'étendit sa domination sur la littérature entière; 
et, même dans le roman, qui fut le domaine propre de 
l'une, même dans la poésie, qui fut celui de l'autre, le 
psychologisme et le symbolisme n'ont jamais pris pos- 
session complète du genre auquel ils s'étaient de préfé- 
rence appliqués. 

Ce qui paraîtrait, au premier coup d'œil, caractériser 
la période moderne, c'est une réaction contre le natu- 
ralisme. Et sans doute le roman, la poésie, la critique, 
témoignent avec éclat de cette réaction. Mais il semble 
bien que, sans parler de l'histoire, devenue objective et 
scientifique au point de ne plus compter dans la litté- 
rature, le théâtre ait subi jusqu'à la fin du siècle, ou 
peu s'en faut, l'influence naturaliste, en diminuant la 
part des conventions, soit techniques, soit morales, 
pour imiter déplus près la vie. Et, d'autre part, quand 
on dit que le naturalisme fit banqueroute, on a raison 
si l'on veut parler du naturalisme doctrinair.e et scolas- 
tique; on se trompe si l'on entend par là cette concep- 
tion de l'art saine, probe, vaillante, qui consiste à 
rendre la nature avec autant de vérité que possible. 

Depuis vingt ans, notre littérature manifeste les ten- 
dances les plus diverses. Tantôt elles se combinent, 
tantôt elles se heurtent; et telle qui, dans tel genre, est 



PREFACE. Vil 

prépondérante, cède, dans tel autre, la place à une ten- 
dance contraire. 

Nous les retrouverons toutes chemin faisant, et nous 
marquerons l'effet de chacune. Quant à indiquer en un 
chapitre d'ensemble le caractère général de l'évolution 
littéraire moderne, il le faudrait sans doute si nos écri- 
vains avaient eu, comme ceux de l'école naturaliste, 
une doctrine et une méthode communes, ou si du moins, 
comme ceux de l'école romantique, la communauté des 
aspirations, et, pour ainsi dire, la ressemblance du 
tempérament moral leur prêtaient, malgré les diffé- 
rences individuelles, un air de famille. Mais, puisque 
la littérature de ces vingt dernières années n'a subi 
aucune influence également sensible dans tous les 
genres, abordons sans autre préliminaire l'étude de ces 
genres divers, roman, théâtre, poésie, critique, his- 
toire, qui déterminent naturellement le plan du présent 
livre. Nous aurons lieu, certes, de signaler comme un 
fait capital l'abolition de toute école et de tout formu- 
laire à laquelle semble aboutir le siècle révolu. Seule- 
ment, c'est moins l'affaire d'un préambule que d'une 
conclusion. Et, si nous pensons que, par là même, le 
nouveau siècle s'ouvre dans les meilleures circons- 
tances pour nous donner des œuvres sincères et com- 
plètes, qui n'altèrent ni ne mutilent la nature, — il sera 
temps de le dire en terminant. 



LE 

MOUVEMENT LITTÉRAIRE 

CONTEMPORAIN 



CHAPITRE I 

LE ROMAN 

Le naturalisme dominait, il y a vingt ans, dans 
notre littérature romanesque. M. Emile Zola, qui en 
était le théoricien, passait pour en être aussi le prin- 
cipal représentant. A vrai dire, l'auteur des Rougon- 
Macquart ne mérita jamais le nom de naturaliste, et 
les qualités propres de son génie répugnent à ce natu- 
ralisme dont il donnait la formule *. 

Même dans la première partie de son œuvre, 
M. Emile Zola dément ses théories; nous nous en 
rendrons compte, si nous comparons la méthode 
d'élaboration et de composition que le romancier 
applique avec celle que le critique recommande. 

1. Cf. le Mouvement littéraire au XIX* siècle, p. 343 et suiv. 
Mais, en 1889, date de ce livre, M. Zola en était encore aux 
Rougon-Macquart. 

I 



8 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Il n'observe point en véritable naturaliste. La 
plupart de ses livres supposent de très longues et 
très diligentes lectures. Mais quel est le naturaliste 
qui va se renseigner dans les bibliothèques? Remar- 
quons d'ailleurs que son sujet môme l'obligeait d'em • 
prunter ses documents aux livres et aux journaux. 
Commencée en 1871, l'histoire naturelle et sociale des 
Bou^on-Macquart ne fut achevée qu'en 1893. Les der- 
niers volumes tout au moins tiennent de ce genre, si 
contraire au naturalisme, qui s'appelle le roman his- 
torique. C'est pour les naturalistes un principe essen- 
tiel, de peindre la réalité contemporaine, celle dont le 
spectacle est sous leurs yeux; car on ne fait bien, 
d'après eux, que ce qu'on a vu. Sans doute il se 
trouve aussi dans les Rougon-Macquart une foule de 
choses que l'auteur a pu voir. Et nous savons, d'autre 
part, que M. Zola n'hésitait pas, pour se documenter, 
à faire des séjours plus ou moins longs dans les mi- 
lieux où ses romans se passent, soit chez les mineurs 
{Germinal), soit chez les paysans (la Terre). Seule- 
ment, il avait d'avance tracé son esquisse, préparé ses 
cadres. Autre chose est cette observation, très con- 
sciencieuse peut-être, mais que l'auteur pratique en 
vue de tel ou tel roman déjà conçu, qu'il subordonne, 
fût-ce sans le vouloir, à un dessein préalable, autre 
chose l'observation du vrai naturaliste, observation 
toute désintéressée, et d'où procède, d'où naît spon- 
tanément son œuvre entière. La façon même dont 
M. Zola fixa d'abord le plan général des Rougon- 
Macquart^ et, pour chaque volume, tel sujet particu- 
lier, telle action, tels personnages, dénote chez lui 



LE ROMAN. 3 

un esprit systématique, un esprit logique et géomé- 
trique, qui est en contradiction flagrante avec le natu- 
ralisme. 

Cet esprit se retrouve dans sa manière de com- 
poser. M. Zola peut bien, écrivant un article sur les 
Concourt, se réjouir que notre roman moderne fasse 
prédominer la nature sur l'art, répudie tout arrange- 
ment spécieux et concerté, tout mécanisme, repro- 
duise ce que la vie a de complexe, d'épars, d'incohé- 
rent : lui-même n'imite point leur exemple. Seg livres 
abondent en incidents et en personnages. Mais c'est 
justement dans les plus toufTus que se marque Je 
mieux son souci de l'unité et de la proportion. Rien 
n'y est oiseux, rien n'y est fortuit. L'artiste fait un 
choix sévère parmi les éléments que lui offre la 
nature. Il la corrige, il l'organise, il y introduit 
l'ordre, la liaison, la teneur. 

Si, parla, l'auteur des lîougon-Macquart se rattache 
au classicisme, son romantisme intime l'oppose direc- 
tement à la doctrine qu'il professe. Car M. Emile 
Zola fut de tout temps un romantique. Et lui-même 
ne l'ignore point. « J'ai parfois, dit-il, des colère* 
contre le romantisme; je le hais pour la fausse éduca» 
lion qu'il m'a donnée. J'en suis et j'en enrage. » Ce 
n'est pas seulement par son éducation qu'il est roman- 
lique, c'est encore par son tempérament. Il a le 
tempérament aussi peu naturaliste que possible. Le 
naturalisme ne consiste-t-il pas dans l'application à 
l'art des procédés de la science? Or, M. Zola se donne 
san<» doute comme un savant, préoccupé avant tout 
d'exactitude documentaire; critique et théoricien, il 



4 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

approprie au roman la méthode qu'expose Claude 
Bernard dans Vlntroduction à l'étude de la médecine 
expérimentale, en remplaçant le mot de médecin par 
celui d'artiste : mais, dès qu'il se met aux Rougon- 
Macquart, son romantisme incoercible prend le dessus. 
La faculté maîtresse de M. Zola est l'imagination, une 
imagination qui amplifie tout objet. Choses et êtres 
revêtent chez lui des formes anormales. Les natura- 
listes, il l'a déclaré bien des fois, se bornent, en décri- 
vant, à noter pour ainsi dire l'état des lieux, à en 
dresser un inventaire exact et précis. Quelle diflé- 
rcnce entre ses descriptions et leurs statistiques 
purement objectives! Nul autre écrivain, môme parmi 
les plus « idéalistes », n'a comme lui exagéré, grossi, 
déformé le réel. Rien ne ressemble moins à des 
notations que les tableaux de ce visionnaire. Et 
pareillement, les naturalistes peignent des individus, 
car la nature ne nous présente jamais deux exem- 
plaires identiques de la même espèce. Or, les person- 
nages que M. Zola met en scène sont, pour la 
I)lupart, non pas des individus, mais des figures 
typiques, résumant, chacune en soi, tous les groupes 
de ceux qui appartiennent à la même condition ou 
toute la famille de ceux qui ont le même tempéra- 
ment. Quoi de moins « naturaliste » que cet invincible 
besoin d'idéalisation, s'agît-il d'idéaliser seulement le 
laid et le mal? 

De plus en plus le romantique qu'il y eut toujours 
chez l'auteur des Hougon-Macquart a prévalu sur ce 
qu'il pouvait d'abord y avoir chez lui de naturaliste, 
je veux aire sur son matérialisme et son pessimisme 



LE ROMAN. S 

systématiques ', Môme au point de vue de l'art. Ses 
dernières œuvres, Lourdes, Borne et Paris, Fécondité, 
récemment parue, et les trois autres volumes des 
Quatre Évangiles, — Travail, qui est en cours de 
publication, Vérité, Justice, dont nous connaissons le 
plan général, — sont de véritables poèmes, tantôt épi- 
ques, tantôt lyriques. Et si, dans les liougon-Macquart, 
il mettait en scène des types, il conçoit ici ses per- 
sonnages comme des symboles. Et enfin, non content 
de déformer la réalité, le voilà qui s'en détourne pour 
célébrer prophétiquement sa vision de l'idéal. 

Aussi bien le matérialisme et le pessimisme de 
M. Zola ont depuis longtemps fait place à une tout 
autre conception de l'humanité. Les derniers volumes 
des Bougon- Mac quart semblent déjà, sur ce point 
mAme, bien significatifs. Celte histoire, qui procède 
d'une névrose, ne devait être apparemment qu'une 
élude pathologique : elle se termine, avec le Doc- 
teur Pascal, par la glorification de la vie. M. Zola 
nous montre, dans un dernier tableau, le fils de 
Pascal et de Clotilde, auquel aboutit la race des 
Rougon, tétant sa mère, le bras levé tout droit en 
l'air comme un drapeau d'appel. Et quelle est donc 
la conclusion du livre, celle, par suite, des vingt 
volumes que font les Bougon-Macquarti Laissons sans 
crainte la nature accomplir son évolution; croyons à 
la vie et vivons avec confiance, avec courage, en 
exerçant le mieux possible les facultés de notre être. 



1. Sur le matérialisme et le pessimisme de M. Zola, cf. le 
Mouvement littéraire au XIX* siècle, p. 346 et suiv. 



6 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

« Il faulvivrc,» — voilà toute la philosophie du docteur 
Pascal, toute la philosophie de M. Zola. On ne saurait 
être plus optimiste. Cet optimisme, M. Zola, dans ses 
œuvres suivantes, n'a cessé de s'en inspirer. La tri- 
logie des Trois villes s'achève sur un hymne en l'hon- 
neur de l'humanité, et la tétralogie des Quatre Évan- 
giles indiquerait assez, soit par son titre général, soit 
par le titre particulier de chaque volume, si même 
nous n'en savions pas davantage, quelle est la foi du 
poète dans les destinées humaines. 

Et sans doute il ne s'est pas converti, comme tant 
d'autres, soit à je ne sais quel douceâtre christianisme, 
soità ce catholicisme politique et disciplinaire qui, de 
l'aveu de ses fauteurs, n'est qu'un moyen de gouverne- 
ment. La philosophie de M. Zola reste toujours scien- 
tifique. Pour assurer aux hommes l'avenir de paix ci 
d'amour que prophétisent les Quatre Évangiles^ il ne 
fait état que de la science. Mais lui qui fut jadis le 
peintre de la bête humaine, il célèbre maintenant 
toutes les vertus par lesquelles notre race, travaillant 
à son progrès moral en même temps qu'à son progrès 
matériel, prépare le triomphe du bien sur le mal ; il 
montre dans la science une ouvrière de bonheur, de 
justice et de fraternité. 

Nous voilà loin du naturalisme. Certes, le natura- 
lisme n'a jamais prétendu copier la vie telle quelle. 
M. Zola lui-même, quand il en établissait la doctrine, 
a laissé leur place aux modifications que subit la réa- 
lité pour devenir œuvre d'art. Ce qu'il réclame après 
tout sous le nom impropre d'expérience, c'est le droit 
qu'a l'artiste d'ajouter son « moi » à la nature — 



LE ROMAN. 7 

homo additus naturœ — , c'est, en un mot, la part du 
génie. Mais, s'il dit fort bien que l'artiste voit la nature 
à travers son tempérament, les tempéraments sont 
plus ou moins naturalistes. Or, le tempérament 
de M. Emile Zola ne l'est en rien. Non point seu- 
lement, comme nous le disions tout à l'heure, par la 
prédominance d'une imagination trop forte pour se 
soumettre à l'objet. Outre le poète, il y a chez l'au- 
teur des Trois villes un moraliste, déjà très visible 
dans les romans qui le firent taxer d'immoralité; 
et il y a encore une sorte d'apôtre, que nous ont 
révélé ses derniers livres. Comment serait-il dès lors 
capable de cette objectivité qu'exige le naturalisme? 
Tous les faits dont le munissent ses enquêtes, il les 
accommode et les subordonne à sa philosophie 
sociale. Un roman naturaliste doit être impersonnel, 
documentaire, scientifique; et les romans que M. Zola 
écrit aujourd'hui sont des œuvres d'inspiration, des 
œuvres d'enthousiasme et de foi, les œuvres d'un 
hiérophante et d'un voyant. Le culte de la science, 
voilà tout ce qui lui reste de son ancien naturalisme. 
Et cette science même, il n'y assujettit plus sa 
méthode; au lieu de la pratiquer en naturaliste, 
M. Zola la chante en lyrique, célèbre en elle l'éman- 
cipatrice et la bienfaitrice du genre humain. 



Il n'y a point de naturalisme absolu. Ce qui con- 
stitue la différence de la nature et de l'art, c'est 
justement la modification que l'art imprime à la 
nature. Aucun théoricien du naturalisme n'a jamais 



8 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

prétendu que l'arlisle fasse une sorte de décalque, j 
Pascal disait : « Quelle vanité que la peinture! » 
Et il aurait eu bien raison, si la peinture, comme 
il l'ajoute, attirait l'admiration « par la ressemblance 
des choses dont nous n'admirons pas les originaux ». 
Mais Pascal ne tient ici aucun compte de la réfraction 
({ue subissent les choses dans le « moi » du peintre. 
Au reste, le plus naturaliste des écrivains est évidem- 
ment celui dont l'idiosyncrasie altère le moins la 
nature. Celui-là, par conséquent, dont la personnalité 
a le moins de force? En un certain sens, oui. Aussi 
ne s'agit-il de naturalisme que dans les arts d'imita- 
tion, et, quant à la littérature, dans le genre drama- 
tique ou dans le genre romanesque, dont nous pou- 
vons sans doute concevoir plusieurs formes, mais 
dont la forme caractéristique consiste à reproduire la 
réalité contemporaine. Qu'on ne dise pas cependant 
que, moins forte sera la personnalité du romancier 
ou du dramaturge, plus il sera naturaliste. D'abord, 
parce que le naturaliste, si la sorte d'imagination qui 
modifie ou invente lui serait nuisible, a besoin d'une 
autre sorte d'imagination, de cette imagination qui 
saisit vivement la nature et qui la rend avec relief. 
Ensuite, parce qu'il peut tout aussi bien user de sa 
force pour se dominer, se réprimer, ne rien trahir de 
soi, pour représenter autant que possible les objets 
eux-mêmes dans leur réalité propre, pour ne pas les 
altérer du moins suivant telle ou telle conformation 
particulière de son œil. Dire en effet que l'art est 
l'homme ajouté à la nature, cela ne suffît pas. De quel 
homme parle-t-on? De l'homme humain ou de 



LE ROMAN. 9 

Thomme individuel^ Celte formule peut convenir éga- 
lement au romantisme et au naturalisme. Elle con- 
vient au romantisme, s'il faut entendre l'homme 
individuel; au naturalisme, s'il faut entendre l'homme 
humain. Le naturaliste n'est pas celui qui voit 
autrement que les autres, mais celui qui voit avec 
plus de netteté, avec plus de précision, qui exprime 
plus fortement le réel. 



De tous nos romanciers, un seul peut-être mérite 
pleinement le nom de naturaliste : c'est Guy de Mau- 
passant. Quoique Maupassant ait, tout au début, 
subi quelque peu l'influence de M. Zola, son vrai 
maître fut Gustave Flaubert. Or, Flaubert est sans 
conteste un imitateur de la nature beaucoup plus 
fidèle que M. Zola. Il donna au jeune homme une 
éducation exclusivement naturaliste. Il ne lui enseigna 
guère qu'à bien regarder. « Va faire une prome- 
nade, lui disait-il souvent, et tu me diras en cent 
lignes ce que tu auras vu. » Bien regarder — selon 
l'auteur de Madame Bovary — , tout était là. « Ayant 
posé cette vérité qu'il n'y a pas de par le monde 
entier deux grains de sable absolument pareils, il me 
forçait, raconte Maupassant lui-même, à exprimer en 
quelques phrases une chose de manière à la particu- 
lariser nettement *. » Ainsi la discipline de Flaubert 
avait pour objet essentiel l'exactitude, et sa rhéto- 
rique tenait tout entière dans cet unique principe, que 

1. Préface de Pierre et Jean. 



10 LE MOUVr.MENT LITTKlJAinE CONTEMPORAIN. 

le sljle est l'expression claire et jusle de ce qu'on 
a vu. 

Mais Gustave Flaubert n'était pourtant pas un vrai 
naluraliplc. Excellent maître de naturalisme, il por- 
tait dans l'art, pour son propre compte, des préoccu- 
pations dont le naturalisme s'exempte. Même au point 
de vue de 1' « écriture », ses rigueurs et ses scrupules 
faillirent le stériliser; il mettait à écrire une applica- 
tion jalouse, oppressive, maniaque, si bien que son 
style, admirable par la rectitude, la précision pitto- 
resque, l'expressive harmonie, a quelque chose de 
raide, de contraint et de dur. Et puis, Flaubert ne 
put s'affranchir du romantisme. Romantique dans 
Salammbô, dans la Tentation de saint Antoine, où son 
imagination jouit de retracer des scènes brillantes et 
fastueuses, mais non moins romantique dans Madame 
Bovary et dans VÉdiication sentimentale, car, s'il y 
reproduit la banale médiocrité des mœurs et des 
figures contemporaines, son ironie, plus ou moins 
apparente, montre assez que, devant la peindre par 
système, il la hait et la méprise par instinct. 

Chez Guy de Maupassant, nulle trace de roman- 
tisme. Entièrement naturaliste, il n'a fait pour ainsi 
dire que mirer la nature. Lui-môrae se peint sous le 
nom d'un de ses personnages, le romancier Lamarlhe, 
« armé d'un œil qui cueillait les images, les attitudes 
et les gestes avec la précision d'un appareil photo- 
graphique * ». 

Peut-être Maupassant est-il, par son art de cora- 

1, Notre Cœur. 



LE ROMAN. H 

poser, moins naturaliste que certains autres roman- 
ciers contemporains, que les Concourt notamment, 
si ce que leurs livres ont de discontinu ou même d'in- 
cohérent nous donne mieux l'impression de la réalité, 
fertile en accidents et en caprices. Mais distinguons 
du moins entre ses romans et ses contes. L'unité de 
ses romans n'est jamais tellement étroite : il ne s'y 
impose pas la logique et la symétrie qui caractérisent 
ceux de Flaubert ou de M. Emile Zola ; parfois même, 
il laisse au développement une aisance un peu lâche. 
Et si ses contes, d'autre part, sont en général 
mieux ordonnés, leur courte étendue, la simplicité de 
leur « fable », le petit nombre de leurs personnages, 
comportaient, à vrai dire, ou même commandaient 
cette cohésion et cette teneur. Du reste il y a, comme 
disent les naturalistes, des tranches de vie humaine; il 
y a tels « morceaux » qui, se séparant des choses 
contiguës, font corps à part, ont leur unité propre et 
distincte. Ce qu'on loue chez Maupassant comme art 
de composition pourrait bien n'être qu'un don inné de 
reconnaître ces morceaux, auxquels la nature a fixé 
un cadre précis. Et, de la sorte, il ferait, là encore, 
œuvre de naturaliste. 

Toutes les conditions du naturalisme, Maupassant 
les remplit mieux que nul autre de ses contempo- 
rains. Aucune théorie, aucun système, aucune solli- 
citation, ne déforment en son « moi » les images de 
la réalité. 

Point de philosophie. Ou, pourmieux dire, sa philo- 
sophie, purement naturelle, ne se préoccupe pas de 
ce qui dépasse le monde sensible. A quoi bon penser? 



12 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

La pensée de l'homme « tourne comme une mouche 
dans une bouteille »; ne constatant que des phéno- 
mènes, peut-être illusoires, et dont, tout au moins, la 
raison d'ôtre nous échappe, il nous est impossible de 
rien savoir, de rien expliquer. Aussi bien, ce nihilisme 
intellectuel n'inquiète point Maupassant, qui s'en 
arrange le mieux du monde. Si son œuvre, étalant à 
nos yeux la bestialité primitive de l'homme, peut 
faire sur nous une impression de tristesse, nulle tris- 
tesse n'est en lui. Il opposerait plutôt l'instinct sûr et 
ferme à la raison incertaine et chancelante. Il mon- 
trerait notre bestialité même comme étant le fond de 
notre être, un fond solide qui peut seul nous main- 
tenir contre les caprices de l'imagination et les 
erreurs de l'entendement. 

Aucun souci de moralité. Ni de moralité sociale : 
comme son maître Flaubert, Maupassant reste com- 
plètement indilTérent à tout ce qui intéresse la civi- 
lisation, le progrès humain, aux eflorls de notre race 
vers le bonheur, vers la justice, vers la fraternité; et, 
pour dire même qu'il s'en moque, on ose à peine 
employer de tels mots quand on parle d'un conteur qui 
a pour héros favoris maître Chicot ou Morin'. Ni de 
moralité individuelle : non seulement il ne juge pas 
ses personnages, mais il semble ne faire aucune 
dilTérence entre le bien et le mal. Il considère évi- 
demment la morale comme inventée par des esprits 
chagrins qu'avait dépravés une civilisation corrup- 
trice. A la morale il oppose la nature. Il dirait 

1. « Ce coclion de Morin. » 



LE ROMAN. 13 

volontiers avec Diderot : « Voulez-vous savoir l'his- 
toire abrégée de presque toute notre misère? Il 
existait un homme naturel; on a introduit au-dedans 
de cet homme un homme artificiel, et il s'est élevé 
dans la caverne une guerre civile qui dure la vie 
entière. » Les personnages qu'il représente de pré- 
férence sont des créatures simples et vigoureuses, 
dont l'activité se borne à l'exercice de leurs organes 
et à l'assouvissement de leurs appétits. Tout ce qui 
gêne l'homme de la nature lui paraît une contrainte 
insupportable; tout ce qui peut nous troubler dans 
la satisfaction tranquille de nos sens, il n'y voit que 
scrupules maladifs et mystiques chimères. L'amour, 
tel qu'il le représente, c'est l'instinct du sexe. Lui- 
môme, après avoir tâté, sur le tard, des mondaines, 
revint bien vite aux bonnes filles, qui ne font point de 
simagrées. Rien de pervers en ses peintures amou- 
reuses. Il peint l'amour comme il le sent, dépourvu 
de toute exaltation factice, réduit à un besoin naturel. 
Si Gustave Flaubert ne s'embarrassait point de 
philosophie, de politique ou de morale, c'était par 
préoccupation exclusive de l'art. Mais l'art semble 
laisser Maupassant insensible. Nous savons du moins 
qu'il ne consentait jamais à parler de littérature, 
qu'il refusait tout entretien sur ses livres ou sur 
ceux des autres, qu'il restait obstinément en dçhors 
des discussions esthétiques. Une seule fois, dans la 
préface de Pierre et Jean, il s'avisa d'écrire une sorte 
de manifeste. Nous y voyons d'abord en quel mépris 
il tenait la critique; et nous y voyons aussi que 
sa doctrine littéraire consiste à proscrire toute 



14 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

espèce de Uicoric. Maupassanl prétendait n'écrire que 
pour vivre. En tout cas il n'écrivait point, comme 
riaubert, pour réaliser tel ou tel idéal de perfection. 
Le vrai naturalisme n'est d'aucune école. Pas môme 
de l'école naturaliste, car toute école suppose quelque 
système, quelque parti pris, quelque point de vue 
plus ou moins spécial. Et si l'école naturaliste ne 
supposait qu'une application particulière à repro- 
duire les choses et les êtres, cette application, qui 
sollicite l'écrivain, ne lui permet pas de les reproduire 
tels quels. Le vrai naturalisme demande une entière 
liberté d'esprit que ne saurait comporter le natura- 
lisme scolastique, une sorte de candeur et presque 
d'inconscience. C'est justement par là que Guy de 
Maupassant mérite entre tous ses contemporains le 
nom de naturaliste. 

Comme les autres naturalistes, Maupassant peint 
toujours ce qu'il a vu. D'abord, la Normandie natale; 
ensuite, Paris et le monde des employés de ministère, 
celui de la littérature et des journaux, celui de la 
galanterie; puis, à la fin, le grand monde; par inter- 
valles, ce qu'il put observer dans quelques villégia- 
tures, dans ses voyages en Algérie ou en Italie. Son 
œuvre n'a pas d'autre matière. Il n'invente presque 
rien, il ne fait que traduire. Nous savons' comment 
s'appelait de son vrai nom tel des personnages qu'il 
nous présente, en quel lieu s'est passée telle histoire 
qu'il nous raconte. Et, s'il peint d'après nature, 
Maupassant ne diffère pas, sur ce point, des Con- 
court, d'Alphonse Daudet, de M, Zola lui-même, 
encore tout entier à ses Rougon-Macquart. Mais ce qui 



LE ROMAN. 15 

l'en distingue, et de M. Zola particulièrement, c'est 
que son observation est libre. Il n'a, en observant, 
aucun propos défini. Il ne veut pas remplir tels cadres 
fixés d'avance, confirmer par des documents une 
théorie préconçue. Il laisse ses sens « cueillir » les 
images de la vie; et, en écrivant, il la rendra, dans 
le sens propre du mot, sans la moindre altération. 
D'autres ont vu ce qu'ils peignent. Seulement leur 
vision est celle d'observateurs professionnels, qui 
sont à rafTût, qui ont déjà leur « idée », peut-être 
leur plan, et qui, par cela même, agissent plus ou 
moins sur la réalité au lieu d'en subir l'impression. 
Passif et neutre, Guy de Maupassant représente les 
choses vues avec une parfaite exactitude. 

Si ses livres nous font tour à tour connaître les dif- 
férents milieux qu'il a traversés, nous n'y trouvons 
aucun renseignement sur ses goûts, sur ses passions, 
sur la vie intime de son âme. Maupassant est absolu- 
ment impersonnel. Ne le comparons ni avec les Con- 
court et Alphonse Daudet, auxquels leur nervosité 
native ne permet pas de l'être, ni avec M. Zola, 
dont le lyrisme, nous l'avons vu, se donna de plus 
en plus carrière. Mais Gustave Flaubert lui-même? 
Flaubert reste impersonnel parce qu'il s'observe, se 
surveille, pour ne rien livrer de son « moi » ; nous 
savons cependant qu'il était naturellement sensible, et, 
si nous ne le savions pas, nous le devinerions sans doute 
à certain air de contrainte que lui donne quelquefois 
une si farouche coercition. Et tout justement, la 
différence entre l'impersonnalité de Maupassant et 
eelle de Flaubert, c'est que son impersonnalité ne 



16 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

coule rien à Maupassant. Aussi bien Flaubert ne 
réussit pas toujours dans cet effort pour se contenir. 
Quoiqu'il ne paraisse jamais en scène et ne parle 
jamais de soi, nous l'entrevoyons pourtant derrière 
ses personnages. Nous sentons qu'il en plaint quel- 
ques-uns, qu'il méprise la plupart. Il se domine 
assez pour réprimer sa colère contre la bassesse 
des « bourgeois ». Mais, si ce n'est pas de la colère 
qu'il nous laisse voir, son ironie le découvre encore. 
Quant à Guy de Maupassant, nul autre sentiment 
chez lui que le plaisir de retracer les êtres qui pas- 
sent dans le champ de sa vision. Il les retrace, exempt 
d'amour et de haine, avec une fidélité tout objective, 
sans que leurs peines ou leurs joies l'émeuvent, sans 
qu'aucune platitude l'écœure, sans qu'aucune vilenie 
l'indigne. Très impressionnable sans doute, il l'est à la 
façon d'une plaque photographique. On l'a taxé de 
pessimisme et de misanthropie. Point du tout; il peint 
l'humanité moyenne telle qu'elle est. Ce qu'on 
appelle sa misanthropie et son pessimisme ne consiste 
que dans son indifférence, dans son « inhumanité ». 
Le style de Maupassant est la perfecti&n même. 
Mais cette perfection n'a rien que de naturel et d'aisé. 
En lisant Gustave Flaubert, nous admirons son art. 
Maupassant ne nous fait jamais songer à lui-même : 
il nous montre si bien les choses que, croyant les 
avoir sous les yeux, nous oublions l'auteur. Avoir un 
style à soi, c'est une façon de trahir sa personne; et 
c'en est une encore que de « bien écrire ». Non seule- 
ment Maupassant n'accuse pas son « moi » par des 
tours de sensibilité ou d'imagination qui lui soient 



LE ROMAN. 17 

propres, mais encore il n'écrit pas bien. Aucune trace 
chez lui de ce qu'on appelle l'écriture artiste. Il 
répudie également les contorsions des Concourt et 
la symétrie spécieuse de Flaubert. Il n'a pas plus 
de rhétorique que d'esthétique. Tout son art se borne 
à reproduire la nature. Ni curiosité, ni virtuosité. 
Rien de rare, rien d'exquis, — rien de « particulier » . 
Ses qualités sont celles que les rhéteurs nomment 
qualités générales du style : précision, justesse, 
clarté, en un mot convenance parfaite de l'expression 
avec ce qu'elle exprime. Maupassant nous met sous 
les yeux l'objet même. Ne disons pas seulement qu'il 
est net; il est transparent. 

Quelques années avant sa mort, une maladie lui 
troubla d'abord la raison, et, bientôt, la lui fit perdre. 
Nous venons de peindre un homme sain et robuste. 
Pour être naturaliste, il faut avoir tous les organes 
en bon état. Dès que Maupassant sentit les atteintes 
du mal qui devait l'emporter, son naturalisme s'altéra. 
Et l'on connut alors un Maupassant qui n'est plus le 
même, celui des derniers romans, un Maupassant 
triste, tendre, accessible aux inquiétudes de la pensée, 
voire aux préoccupations morales. Mais, quoique ses 
romans aient par eux-mêmes beaucoup de valeur, 
c'est par ses contes qu'il restera. Or, leur originalité 
consiste surtout dans l'exactitude avec laquelle ils 
imitent la nature. Tel apparaît le trait essentiel de 
Maupassant. Et même, sa vision des formes est si 
exacte qu'elle supplée à la faculté d'analyse psycho- 
logique. La vie intime se manifeste par des signes 
extérieurs; ces signes — les gestes, les jeux de 

2 



18 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

physionomie, les paroles — , il excelle à les rendre. 
Certes Maupassant n'est point ce qu'on nomme un 
psychologue. Mais, si nous admettons avec lui que 
« l'appareil physique contient toute la nature morale », 
il ne nous reste plus que d'admirer son extraordinaire 
aptitude à exprimer le dedans par le dehors. 



Ferdinand Fabre a raconté lui-même sa jeunesse 
depuis l'enfance jusqu'au sortir du grand séminaire *, 
et elle est d'autant plus intéressante pour nous que 
presque tous ses livres s'y rapportent. Quant aux 
longues années de son noviciat littéraire, nous ne les 
connaissons pas encore ^. Cependant il semble en 
raconter quelque chose, sous forme indirecte, dans 
un ou deux romans. Nous savons du moins qu'il con- 
sacra tout ce temps à l'étude, à la méditation, qu'il 
acquit la conscience de son originalité par un 
recueillement laborieux et sévère. Ferdinand Fabre 
se forma lui-même. Jamais il ne prit part aux rivalités 
ni aux polémiques et aux querelles de l'époque, jamais 
il ne voulut subir la disciphne d'aucune école. Et 
voilà pourquoi nulle autre appellation ne lui convient 
mieux que celle de naturaliste, si, écartant du mot 
tout sens scolaslique, nous pouvons en qualifier 
l'observateur sincère et fidèle qui reproduit conscien- 
cieusement la réalité. 

Cet observateur, Fabre le fut. Sainte-Beuve, qui 

1. Dans Ma vocation. 

2. Publiera-ton les notes qu'il a laissées? Pas besoin d'y faire 
« un bout de toilette >. 



LE ROMAN. i9 

le signala aussitôt après son premier roman, l'appelle 
« un bon élève de Balzac ». Même quand Fabre 
n'a écrit encore que les Courbezon, le mot manque 
de justesse, car son seul maître fut la nature. Mais 
c'est bien avec Balzac que l'auteur des Courbezon 
a surtout de l'affinité. Beaucoup moins divers sans 
doute et beaucoup moins fécond, il n'est guère 
moins puissant, et n'est pas moins vrai. Comme son 
instinct et le tour de son esprit le portaient à exprimer 
la réalité directement observée, il se donna une édu- 
cation en rapport avec ce penchant naturel; il suivit, 
par exemple, des cours de médecine et fréquenta 
une clinique, étudiant ainsi les méthodes les plus 
rigoureuses, pour appliquer aux passions humaines 
ce que lui-même appelle le diagnostic infaillible de la 
physiologie. Or, faire son apprentissage littéraire en 
s'imposant tout d'abord une forte discipline scienti- 
fique, n'est-ce pas là quelque chose de bien natura- 
liste? 

Les romans de Ferdinand Fabre ont pour cadre le 
pays cévenol, pour personnages des prêtres et des 
campagnards. Ce pays, il y est né, il y passa son 
enfance. Que de fois il a vagabondé dans les garri- 
gues, gravi les sentiers où des cailloux roulent sous 
les pas, grimpé de rocher en rocher, bu aux claires 
eaux des torrents! Ces personnages, au milieu des- 
quels il grandit, les moindres détails de leur existence 
lui sont connus. Neveu de curé, d'un curé de cam- 
pagne, les figures ecclésiastiques et les figures pay- 
sannes se mêlent intimement à tous ses souvenirs 
ou même en forment l'unique matière. Il servait la 



20 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

messe, décorait l'autel, aidait son oncle dans la fabri- 
cation des hosties, et, les jours de congé, allait avec 
les paires chasser la perdrix ou la grive. En se pro- 
mettant, quelque douze ou quinze ans après, de 
faire des romans, Ferdinand Fabre ne songeait qu'à 
retracer les scènes et les tableaux familiers dont la 
mémoire lui resta toujours si chère, avec le seul 
souci d'être vrai, de dire le plus. simplement possible 
ce qu'il avait vu. 

Parce qu'il dévoile certains vices, certaines fai- 
blesses des prêtres, on l'a accusé de nourrir une 
secrète malveillance contre le clergé. Rien n'est plus 
injuste. S'il quitta le grand séminaire faute de voca- 
tion, il n'en conserva pas moins une respectueuse 
sympathie pour l'Église. Du reste, nous trouvons 
dans ses livres maints prêtres admirables par leurs 
talents et par leurs vertus; nous y trouvons surtout 
l'oncle Fulcran et le bon abbé Célestin, avec leur 
simplesse d'âme, leur mansuétude, leur gravité 
sereine et patriarcale, leur éloquence à la fois débon- 
naire et solennelle. A vrai dire, il nous en montre 
que l'ordination n'a pas garantis contre toutes les 
défaillances et les misères humaines. Chez beau- 
coup, c'est la pusillanimité, la bassesse d'âme, la médi- 
sance, l'envie; chez quelques-uns, tels que Tigrane, 
l'ambition, chez quelques autres, tels que Lucifer, 
l'orgueil. « Toutes réserves faites pour le caractère 
sacerdotal », lui-même le dit, il s'empara de l'homme 
qui est dans le prêtre, « et le soumit sans fai- 
blesse comme sans animosité au procédé d'analyse 
commun ». Et cela suffit pour expliquer les criaille- 



LE ROMAN. 21 

ries de certains dévots. Mais, si le romancier peut 
représenter des ecclésiastiques aussi bien que des 
magistrats ou des médecins, comment lui refuse- 
rait-on le droit de les représenter tels qu'ils sont? 
Aucun écrivain jusque-là n'avait exprimé les mœurs 
et les figures cléricales avec autant d'exactitude que 
Ferdinand Fabre *, n'avait peint comme lui les prêtres 
dans l'exercice même de leur profession et dans leur 
milieu couturaier. 

Même fidélité pour sa peinture des villageois. Nous 
avions eu, avant Fabre, ceux de George Sand; et ils 
sont très vrais sans doute, eux aussi, mais d'une vérité 
idéalisée, car, outre le tour de son génie intime, 
qui la porte à embellir tout ce qu'elle décrit, George 
Sand, en faisant des églogues, veut opposer aux 
vices de la société l'innocence rustique. Après Fabre, 
par une réaction inévitable contre l'idéalisme roman- 
tique, nous eûmes le paysan des romanciers propre- 
ment naturalistes, une sorte de « gorille lubrique et 
féroce ». L'auteur du Chevrierei de Mon oncle Cékstin 
se tient à égale distance de ces deux excès. Peintre 
de la vie champêtre, il ne soutient aucune thèse 
et n'a d'autre préoccupation que d'en être un peintre 
fidèle. Nous voyons chez lui des paysans abomi- 
nables; mais les pires ne sont pas continûment des 
brutes, même Pancol *, dont la figure est éclairée 
par un rayon de véritable amour. Et nous y en 
voyons aussi qui ont l'âme noble et élevée; mais il 



1. Sauf Balzac, dans le Curé de Tours, 

2. Dans les Courbezon. 






22 LE MOUVEMENT LITTÉRAIHE CONTEMPORAIN. J 

laisse aux meilleurs l'âprelé des natures primitives, à ' 
Éran lui-même ', dont la délicate tendresse garde 
quelque chose de fruste et de rude. Fabre allait une 
fois, dans la Séveraguelte des Courbezon^ nous repré- 
senter une créature tout angélique, lorsque, se rappe- 
lant à temps que « la terre ne produit pas d'être, 
absolument parfait », il montre le cœur de la jeune 
fille « ému d'un battement impur ». 

Naturaliste encore par la manière dont il compose, 
Fabre ne veut pas une unité trop stricte, une action 
trop rapide et trop logique. Presque tous ses romans 
sont copieux, touffus, ont l'allure lente. Ils ne 
racontent point telle ou telle crise, brève et sèche, ils 
reproduisent la vie elle-même dans sa suite; et les 
scènes tragiques y ont aussi leur place, mais la 
matière en est presque partout faite des choses quo- 
tidiennes. Ils abondent en minutieux détails sur les 
personnages et sur les milieux. Les milieux, presby- 
tère ou ferme, sont associés pour ainsi dire à l'exis- 
tence des personnages. Et ceux-ci ne s'imposent pas 
tout d'abord par une définition générale et abstraite 
de leur caractère, ils ne se « détachent » point 
sous forme de portraits; on nous les fait connaître 
peu à peu en décrivant tout le long du livre les 
moindres circonstances de leur vie, et nous croyons 
vivre avec eux. 

Si Ferdinand Fabre n'est pas naturaliste dans le 
sens le plus étroit du mot, c'est, d'abord, que les 
oVjjets dont ses livres retracent l'image, il les voit 

i. Dans le Chevrier. 



LE ROMAN. â3 

de loin, à travers les souvenirs de sa jeunesse; et 
cela sans doute en altère plus ou moins la réa- 
lité. C'est ensuite que, naturellement sensible, il ne 
se croit pas tenu d'affecter l'indifférence. Parfois, il 
déclare en son propre nom ce qu'il pense de ses 
héros; il nous dira, par exemple, que Pancol le fait 
« frémir d'horreur ». Ces interventions personnelles 
sont du reste assez rares; mais nous sentons partout 
sa sympathie ou son antipathie. Il ne juge point 
qu'un romancier doive rester férocement impassible. 
Et la candeur de Fabre peut bien, çà et là, se marquer 
par quelque gaucherie dont nous sourions; elle con- 
tribue le plus souvent à l'impression de la vérité. 

Outre le peintre, admirable soit pour la préci- 
sion significative de ses paysages, soit pour la vie 
si naturelle et en même temps si caractéristique de 
ses figures, il y a encore chez lui un poète. Nous 
trouvons le poète uni au peintre dans les tableaux 
que Fabre nous rend des Cévennes natales. Ce n'est 
pas là seulement une représentation fidèle et pitto- 
resque. Les paysages de Fabre ont une âme, parce que 
l'âme de Fabre leur communique sa gravité pieuse, 
sa tendresse, sa ferveur. « La nature, dit-il, s'empare 
de moi dès que je me trouve avec elle. » Il exprime 
avec une émotion pénétrante la beauté des choses, 
tantôt leur charme délicat, tantôt leur magnificence 
ou leur sauvage grandeur. Ses paysages ont parfois 
une grâce d'églogue, et parfois on f&ent passer comme 
un souffle d'épopée. 

A la poésie de la nature, joignons celle de l'amour. 
Dans presque tous ses romans champêtres, Fabre 



24 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

s'en inspire. Les romanciers de Técole naturaliste 
peignent chez leurs campagnards un amour qui, s'il 
peut être ardent et fougueux, si même sa vio- 
lence peut devenir criminelle, se réduit pourtant à 
l'instinct bestial. Ferdinand Fabre, lui, peint chez les 
siens l'amour frais et pur d'ûmes simples, ou bien 
l'amour profond, tenace, mortel, que la solitude et 
l'absence de diversion rendent maître de tout l'esprit, 
de tout le cœur. Et je ne sais rien de plus aimable 
qu'une idylle comme Xavière\ mais, sans prêter à des 
personnages rustiques aucun trait qui ne soit en rap- 
port avec leur état, le Chevrier nous montre ce que 
la passion a de plus intense et de plus fort. 

La renommée de Ferdinand Fabre n'égala pas son 
mérite. On peut l'expliquer par sa vie modeste, silen- 
cieuse, isolée, par son peu de goût pour l'intrigue 
ou même pour la publicité bruyante. On peut l'expli- 
quer encore par le caractère spécial et local de ses 
sujets. Cependant, s'il se cantonna dans un coin des 
Cévennes et représenta presque toujours des ecclé- 
siastiques et des campagnards, ses livres renferment 
plus de véritable humanité que ceux de tels roman- 
ciers mondains qui raffinent à plaisir sur des cas 
ambigus de psychologie. Et, d'autre part, ses milieux 
et ses personnages sont assez divers pour qu'il puisse 
nous montrer toutes les qualités d'un talent qui unit 
la tendresse et la force, la naïveté et la profondeur, 
le sens du réel et la poésie. 

Quel sort auront nos romans? On doit s'attendre à 
beaucoup de mécomptes. Mais, parmi les livres de 
Ferdinand Fabre, plusieurs sans doute ne périront 



LE ROMAN. 25 

pas. C'est, sans préjudice de quelques autres, Mon 
oncle Célestin, où il trace un si exquis portrait du bon 
vieux curé de campagne; Lucifer^ œuvre robuste et 
concise, dans laquelle il représente avec un puissant 
relief le type du prêtre orgueilleux ; le Chevrier, qui 
vaut les plus beaux romans rustiques de George 
Sand, qui n'en a pas l'abondance et la riche suavité, 
mais dont la saveur est plus forte. Nul doute que le 
temps ne rende justice à Ferdinand Fabre, ne lui 
assigne son véritable rang parmi nos romanciers 
contemporains. Or, si quelques-uns lui sont supé- 
rieurs comme artistes, aucun, dans la dernière partie 
du siècle, ne l'a surpassé pour l'originalité, pour la 
vigueur, et surtout pour le naturel. 



Guy de Maupassant et Ferdinand Fabre, qui sont 
naturalistes d'instinct, n'appartiennent pas à l'école 
naturaliste. Il faut distinguer du naturalisme d'école 
celui qui, sans parti pris et sans système, se met en 
face des choses pour les rendre sincèrement. Et le 
naturalisme que nul système, nul parti pris ne restrei- 
gnent ou ne faussent, reste sans doute à l'abri d'une 
réaction; mais l'autre espèce de naturalisme, natura- 
lisme sectaire, qui n'était lui-même qu'une réaction 
systématique, et qui, sous prétexte de faire vrai, 
commença par mutiler la nature et la vie, par en 
retrancher tout élément de beauté, de vertu, de gran- 
deur, devait nécessairement périr par sa propre vic- 
toire, car sa victoire même manifestait avec éclat ce 



26 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

qu'il avait d'exclusif et de factice. Le temps vint, il y 
a une quinzaine d'années, où les nouvelles généra- 
tions lui étaient hostiles, où presque tous nos jeunos 
écrivains cherchaient ailleurs leur voie. Le natura- 
lisme, comme on aimait à dire, fit banqueroute. Son 
théoricien attitré et son représentant le plus illustre 
tournait lui-même vers cet idéalisme symbolique 
qu'attestent déjà les derniers volumes des Rougon- 
Macquarl. « Il n'est pas douteux, écrit M. Zola en 
1888, qu'avec une nouvelle philosophie n'éclose une 
nouvelle littérature, et que le naturalisme ne prenne 
rang parmi les vieilles lunes *. » Et, trois ou quatre ans 
plus tard : o L'avenir appartiendra à celui ou à ceux 
qui auront saisi l'âme de la société moderne, qui, se 
dégageant des théories trop rigoureuses, consenti- 
ront à une acceptation plus attendrie de la vie... Je 
crois à une peinture de la vérité plus large, plus 
complexe, à une ouverture plus grande sur l'huma- 
nité... D'ailleurs, si j'ai le temps, je le ferai, moi, ce 
qu'ils (les jeunes) veulent ^ » 

Sur la scène, le naturalisme avait trouvé devant 
lui des conventions et des préjugés très difficiles à 
vaincre. Aussi bataillait-il encore pour y appliquer 
sa formule; et l'évolution dramatique se poursuivait 
toujours dans le même sens '. Mais partout ailleurs 
les nouveaux venus marquaient leur antagonisme. 
Ils avaient du reste avec eux la critique, représentée 
par M. Ferdinand Brunetière, par M. Jules Lemaître, 

1. Figaro, 22 mars 1888. 

2. Enquête sur l'Évolution littéraire, par J. Huret, p. 173. 

3. Cf. chap. II. 



LE ROMAN. 27 

par M. Anatole France. Dès le début, M. Brunelière 
mène campagne contre M. Zola, auquel il refuse 
le nom d'écrivain et de romancier. M.Jules Leraaître 
reconnaît chez l'auteur des Bougon-Macquart un 
génie vigoureux; mais ses louanges s'appliquent sur- 
tout à la puissance avec laquelle M. Zola déforme la 
nature. Quant à M. Anatole France, il témoigne au 
naturalisme une répugnance instinctive. Selon lui, 
l'art naturaliste n'est pas plus vrai que l'art idéaliste. 
Or, si les images que l'un et l'autre nous offrent des 
choses sont également fausses, il préfère pour son 
propre compte celles dont se réjouissent nos yeux; à 
l'art qui nous rend la vie haïssable, il préfère l'art 
qui nous la fait aimer. 

C'est dans la poésie que la réaction se manifesta 
tout d'abord avec le plus de force. S'il y avait bien 
des affinités entre l'école parnassienne et le natura- 
lisme, voici maintenant une école qui, s'insurgeant 
contre le Parnasse, inaugure un art poétique direc- 
tement contraire à celui des naturalistes. La poésie 
nouvelle ne « note » pas les choses extérieures, mais 
en évoque l'âme latente. Elle n'analyse pas, elle sym- 
bolise *. 

Mais cette réaction paraît d'autant plus significa- 
tive dans le roman, qu'il a pour objet essentiel de 
reproduire la réalité ambiante. C'est là que le natu- 
ralisme avait triomphé ; c'est là que sa chute eut sur- 
tout du retentissement. 

Beaucoup de jeunes romanciers que leurs livres 

1. Cf. le cbap. m. 



28 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

antérieurs classaient parmi les naturalistes, se sépa- 
rent maintenant de M. Zola ou môme se retournent 
contre lui; tels, par exemple, M. Huysmans, M. Rod, 
M. Rosny, M. Paul Margueritte. Certains, M. Ana- 
tole France, M. Loti, M. Bourget, qui s'étaient tou- 
jours tenus à l'écart ou montrés hostiles, prennent 
dans la littérature une place de plus en plus grande. 
D'autres enfin, les derniers venus, débutent à un 
moment où l'école menace déjà ruine; rien d'éton- 
nant si leurs œuvres marquent une conception toute 
différente de l'art. 

M. J.-K. Huysmans commença par publier Sac au 
dos y dans le volume des Soirées de Médan, puis les 
Sœurs Vatard, Marthe, En ménage, A vau-l'eau, romans 
aussi « naturalistes » que possible, où il nous peint 
avec complaisance tout ce que la vie humaine peut 
offrir de plus bas et de plus répugnant. Le héros 
de Sac au dos a pour titre à notre intérêt certain 
besoin physique qui le tourmente, et celui d'A vau- 
Veau est un petit employé de ministère en quête de 
quelque gargote où les biftecks ne fassent pas sa 
digestion trop pénible ; dans En ménage, André, ayant 
renvoyé sa femme, qui le trompe — c'est le début du 
roman — , se remet avec elle — c'en est la conclusion 
et comme qui dirait la moralité — après avoir constaté 
par des expériences multiples — c'en est la matière 
même — qu'un romancier, s'il ne tire pas à vingt ou 
trente mille, se procure malaisément, en fait d'amour, 
le strict nécessaire, et que le mariage est, au bout 
du compte, une institution commode, économique, 
utile à la santé. De là, M. Huysmans passe sans tran- 



LE ROMAN. 29 

sition au « décadentisme » d'A rebours, puis au mysti- 
cisme d'En route. Il est vrai que, dans ses premiers 
romans, se trahissait déjà un arrière-goût d'amer- 
tume, et parfois une exaspération maladive contre la 
platitude de la vie. Mais le courant du naturalisme 
avait alors assez de force pour entraîner ceux-là 
mêmes dont le tempérament et le tour d'esprit étaient 
le moins naturalistes. Dès qu'il s'affaiblit, on les voit 
alors suivre leurs inclinations propres. M. Huysmans 
en particulier devient, sous le nom de Des Esseintes, 
un outrancier de la décadence, et, sous celui de 
Durtal, un occultiste*. 

En 1879, M. Edouard Rod publiait une brochure, 
A propos de l^ Assommoir ^ panégyrique enthousiaste 
de M. Zola. Cinq ou six romans la suivirent, écrits 
selon la formule naturaliste, et dont il suffît de faire 
en passant mention. A un certain moment, l'auteur 
de Palmyre Veulard se dégage d'une école qui lui 
répugne également par son esthétique et sa philoso- 
phie. Il a raconté lui-même * quelles influences déter- 
minèrent son évolution. Ces influences, du reste, ne 
firent que le rappeler à soi en lui découvrant ses 
instincts et ses aspirations propres. Il rompit brus- 
quement avec la discipline naturaliste, et en prit tout 
d'abord le contrepied, opposant à l'étude des tempé- 
raments celle de l'âme, et à la méthode physiologique 
r « intuitivisme » '. 

Un peu plus tard, en 1887, cinq jeunes écrivains, 

1. Sur M. Huysmans, cf. p. 67. 

2. Préface des T)-ois cœurs, 

3. Sur M. Rod, cf. p. 70. 



30 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

qui avaient jusqu'alors fait profession de natura- 
lisme, lancent une sorte de manifeste dans lequel ils 
répudient bruyamment M, Zola. Parmi ces cinq écri- 
vains, deux, M. J.-H. Rosny et M. Paul Margueritte, 
devaient bientôt se mettre à la tête de leur géné- 
ration. 

Le premier roman de M. Rosny, Nell Nom, est 
tout à fait naturaliste. Il l'est par la transcription 
méticuleuse des moindres détails. Il l'est encore par 
ce que maintes scènes y ont, les unes de brutal, les 
autres de cynique. Aussi s'étonne-t-on que M. Rosny 
ait pu reprocher à l'auteur de la Terre son cynisme 
et sa brutalité. Pourtant c'est lui, paraît-il, qui 
rédigea la protestation des Cinq. Et, deux ou trois 
ans plus tard, s'attaquant, dans le Terr)iite, non plus 
à l'immoralité des naturalistes, mais à leur esthé- 
tique mesquine, il nous donne pour « livre-type » de 
l'école un roman où son héros, Noël Servaise, con- 
signe avec une application farouche des « notes de 
réalité » insignifiantes, comme si l'art consistait en je 
ne sais quel travail d'inventaire *. 

M. Paul Margueritte débuta par Tous quatre. Dans 
ce livre, il pratique avec un louable zèle les procédés 
naturalistes. La description y est encore plus minu- 
tieuse que dans Nell Horn, et s'applique souvent à des 
choses encore plus vaines. Aucun objet, si négligeable 
soit-il, ne passe sous les yeux de l'auteur sans être 
enregistré. C'est une véritable manie de statistique 
puérile. Tout au commencement, M. Margueritte 

1. Sur M. Rosny, cf. p. 17. 



LE ROMAN. 31 

emploie deux pages pour embarquer son héros sur 
l'omnibus Madeleine-Bastille. Et sans doute il conti- 
nuera toujours à juxtaposer de petits traits rapides 
et distincts, qui se succèdent sans liaison; mais il 
choisira mieux et ne se croira pas obligé de ne rien 
omettre. Dans Tous quatre^ d'autre part, nous trouvons 
maints épisodes qui valent bi^n ce que les romanciers 
naturalistes avaient jamais fait de plus licencieux. 
Non point que M. Paul Marguerilte peigne par 
goût des vilenies, des choses ordurières ou obscènes; 
il penserait trahir la réalité, s'il n'en exprimait pas 
jusqu'aux scènes dégoûtantes . Aussitôt que se 
dégagera son originalité propre, il écrira Jours 
d'épreuve^, qui non seulement n'a plus rien de natu- 
raliste, dans le sens scolastique du mot, mais s'oppose 
même au naturalisme d'école par une inspiration de 
sympathie humaine et de foi vaillante en la vie. Dès 
lors M. Margueritte devient lui-même. Il rompt déci- 
dément avec ses anciens maîtres, et, dans Pascal 
Géfosse^y fait dire à son héros que « le naturalisme 
est une forme de décadence vulgaire et basse » '. 

Voici maintenant quelques romanciers qui n'avaient 
jamais été naturalistes. M. Anatole France s'annonça 
tout d'abord comme un poète très déUcat, épris de 
formes pures et de gracieuses images. Conteur, il 
détourne les yeux du banal spectacle qu'offrent les 
réalités de la vie ordinaire. Ou bien il invente des 
personnages bizarres et des aventures étranges, ou 

1. Publié en 1889, écrit en 1886. 

2.1887. 

3. Sur M. Paul Marguerilte, cf. p. 74. 



32 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

bien il cherche des figures dans les vieilles légendes, 
ou encore il se contente de feuilleter son âme, tantôt 
rappelant les souvenirs des jeunes années, comme 
dans le Lwre de mon ami, tantôt, comme dans le 
Crime de Sylvestre Bonnard, prêtant d'avance à ses 
vieux jours une sagesse grave et souriante qui 
s'épanche complaisamment ' en savoureux propos. 
Pour M. Anatole France, les aimables mensonges de 
l'imagination eurent toujours plus d'attrait que la 
sèche exactitude des « documents ». La vérité qui se 
constate ne vaut pas, selon lui, la beauté qui se 
rêve. Disons mieux, il tient la beauté plus vraie que la 
vérité môme, si, comme le déclare Platon, elle est la 
vérité dans sa splendeur. Lorsque l'auteur de Thaïs 
empruntera ses sujets et ses personnages à la vie 
moderne, il fera des romans très peu naturalistes : 
le Lys rouge est une œuvre de poète et de virtuose, et, 
dans l'Histoire contemporaine, les choses les plus 
familières ou même les plus triviales ont je ne sais 
quel tour d'élégance, si bien que l'artiste subtil, le 
studieux amateur des Attiques et des Alexandrins se 
révèle jusque dans la description d'une boucherie ou 
d'une cuisine *. 

Le naturahsme n'exerça non plus aucune influence 
sur M. Pierre Loti. On peut même dire que les traits 
essentiels de son caractère y sont directement 
contraires. Deux surtout : d'abord, le goût de l'exo- 
tisme; ensuite, une irrépressible subjectivité. Et, 
par ces deux traits, il se rattache aux romantiques, 

1. Sur M. Anatole France, Cf. p. 60. 



LE ROMAN. 33 

il rappelle, soit Chateaubriand, avec moins d'ampleur, 
moins de plénitude, avec quelque chose de plus 
inquiet, soit Alfred de Musset, avec, moins d'élo- 
quence, moins de pathétique, avec une nervosité 
plus aiguë. Tandis que les naturalistes peignent la 
réalité quotidienne et vulgaire, M. Loti nous trans- 
porte dans des pays lointains, à mille lieues, comme 
on dit, de la scène sur laquelle évolue la famille des 
Rougon-Macquart. Et ces pays d'ailleurs, il ne les 
décrit pas en naturaliste, du dehors, pour ainsi 
parler, et sans autre objet que de noter les couleurs 
et les contours ou de représenter les « milieux », 
mais il y retrouve le reflet de son âme. Entièrement 
livré aux impressions d'un « moi » toujours vibrant 
et frémissant, il est incapable de cette objectivité 
que réclame le naturalisme, et l'univers, parcouru 
d'un bout à l'autre, ne lui rendit jamais que sa 
propre image '. 

M. Paul Bourget enfin opposa dès le début une 
nouvelle école à l'école naturaliste. Après avoir 
inauguré tout d'abord certaine critique littéraire qui, 
dans sa méthode comme dans son objet, relève 
de la psychologie', il répudia, comme romancier, 
« l'homme physiologique » du naturalisme, pour 
lui substituer un homme psychologique, réduit au 
mécanisme du cerveau. Peu curieux des figures 
qu'avaient peintes de préférence M. Zola et ses dis- 
ciples, il choisit les siennes parmi ce qu'on appelle le 
monde et restaura le genre d'Octave Feuillet, tant 

1. Sur M. Loti, cf. p. 55. 

2. Essais de psychologie contemporaine. 



34 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

vilipendé par les naturalistes, avec moins de grâce et 
moins d'aisance, mais avec plus de vigueur *. 

Quant aux tout nouveaux venus, postérieurs de 
quelques années, ils entrent dans la vie littéraire au 
moment où le naturalisme décline. Voici, par exemple, 
M. Marcel Prévost qui, dès son second roman *, 
déclare, en une retentissante préface, que le public 
est lassé d'une formule désormais stérile et que 
l'avenir appartient au roman romanesque*. De quels 
autres parlerons-nous? Aucun d'eux n'a rien de 
commun avec l'école naturaliste. M. Paul Hervieu, 
après avoir commencé par l'étude de cas excep- 
tionnels, deviendra Thistoriographe de la vie mon- 
daine *. M. Alfred Capus sera un moraliste et un 
ironiste^. M. Maurice Barrés, s'abslrayant autant que 
possible de la réalité ambiante, analysera son « moi » 
insidieux et retors *. Enfin, M. Edouard Estaunié 
restera jalousement hors de toute école, et, natura- 
liste en un certain sens, ne le sera que par sa forte 
sincérité '. 



Le naturalisme n'avait déjà plus aucune influence, 
aucune vertu. On put d'abord se faire illusion; mais 
l'heure vint où nul doute n'était possible. Depuis 



l. Sur M. Bourget, cf. p. 45. 
"2. Ckonchette, 1888. 

3. Sur M. Prévost, cf. p. 83. 

4. Sur M. Hervieu, cf. p. 85. 

5. Sur M. Capus, cf. p. 91. 

6. Sur M. Barrés, cf. p. 87. 

7. Sur M. Estaunié, cf. p. 91. 



LE ROMAN. 35 

longtemps battu en brèche, le naturalisme ne se sou- 
tenait guère que par le puissant génie de M. Zola — 
lui-même, nous l'avons vu, de moins en moins consé- 
quent avec sa propre esthétique — , lorsque, voilà dix 
ans, certain journaliste fît une enquête sur l'évolution 
littéraire, en posant aux écrivains de tout genre deux 
ou trois questions dont la plus précise concernait 
« l'état présent de l'école naturaliste* ». 

« Le naturalisme est-il malade? » demande M. Huret 
à M. Anatole France. « Il me paraît de toute évidence, 
répond l'auteur de Thaïs, qu'il est mort. » « Le natu- 
ralisme est-il fini? » demande M. Huret à M. Jules 
Lemaître. Et M. Jules Lemaître répond : « Bien sûr! » 
M. Rod écrit que « la littérature naturaliste a passé 
son heure, ne s'accorde plus aux besoins actuels »; 
M. Barrés, que « ce qu'on appelle le naturalisme est 
une formule d'art aujourd'hui bien morte ». A vrai 
dire, M. Barrés, M. Rod, M. Lemaître, M. France 
peuvent, en pareille matière, nous paraître suspects. 
Mais, parmi tous ceux que consulte l'enquêteur, un 
seul, M. Paul Alexis, ne veut pas convenir que le 
naturalisme penche au moins sur son déclin. Les 
naturalistes eux-mêmes le considèrent comme épuisé. 
Edmond de Concourt avoue que, s'il n'est pas tout à 
fait mort, « il est en train de mourir ». M. Emile Zola, 
le chef de l'école, reconnaît avoir « abusé du fait 
positif», constate la réaction universelle, et prétend 
au surplus en prendre la tête pour qu'elle ne se four- 
voie pas dans un mysticisme puéril *. 

i. Enquête sur l'Évolution littéraire, par Jules Huret, 1891. 
2. Cf. Ibid.f p. 169 et suiv., et, ici même, p. 26. 



36 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Celte réaction était inévitable. Dès qu'une école a 
triomphé, on peut prévoirie triomphe, plus ou moins 
prochain, de l'école directement contraire. A Marot 
succède Ronsard, à Ronsard succède Malherbe. Dans 
la première moitié du xvii* siècle, la littérature est 
idéaliste; elle est réaliste dans la seconde. Après le 
classicisme, voici le romantisme. Après le roman- 
tisme, qui se caractérise par la prédominance de la 
sensibilité, par le règne du Moi dans tous les genres, 
voici le naturalisme, qui a pour trait essentiel la sou- 
mission à l'objet. Une école est toujours systéma- 
tique; elle se constitue en limitant le domaine de 
l'art, en négligeant une part de la vérité, de la nature 
humaine. Or, quand elle a achevé son œuvre, c'est 
la part ainsi négligée qu'une nouvelle école, opposant 
formule à formule, doit nécessairement mettre en évi- 
dence. Et, de la sorte, toute l'histoire de la littérature 
consiste en une série de mouvements contradictoires. 
Que ces mouvements soient, en notre siècle, de peu de 
durée, on se l'explique sans peine. Nous avons, 
nous, modernes, un tempérament moins pondéré, 
moins rassis, et, peut-être, une activité d'esprit plus 
vive et plus prompte. Aussi poussons-nous tout de 
suite à bout chacune des formules dans lesquelles 
nos écoles successives résument leur esthétique. 
Depuis le moment où le romantisme devint une école 
jusqu'à sa chute, il n'y a guère que trente années; 
et le romantisme tomba pour s'être épuisé par son 
exaltation, dévoré par ses ardeurs. Vint alors ce qui 
fut d'abord le réalisme, puis le naturalisme. On pour- 
rait sans doute opposer entre eux le naturalisme 



LE ROM/kN. 37 

et le réalisme, car la réacliou naturaliste se fît à la 
fois contre les romantiques et contre ceux qui, dans 
certains genres du moins, surtout au théâtre, étaient 
considérés comme les maîtres de l'art réaliste. Mais, si 
même nous ne les comptons l'un et l'autre que pour 
une seule école, cette école a duré à peine autant que 
le romantisme. Et ce qui en causa la chute, c'est 
justement l'étroitesse de ses formules scolastiques. 

Le naturalisme, dont le nom n'a rien par soi de 
restrictif et semble laisser toute latitude à l'expres- 
sion des tempéraments les plus divers, se fixa bientôt 
dans une raide et sèche discipline. Sous prétexte que 
les romanciers devaient faire œuvre de science, il 
leur imposa telle méthode, telles règles, et même telle 
matière. Il devint systématique et oppressif. 

Sa conception du roman explique d'abord ce que 
les romans naturalistes ont souvent d'insignifiant et 
de puéril. Si le roman est surtout une œuvre docu- 
mentaire, il vaudra d'autant plus qu'il aura emmaga- 
siné, si je puis dire, plus de documents. Nos roman- 
ciers naturahstes, semblables au Noël Servaise mis 
en scène par M. Rosny, font je ne sais quel travail de 
termite. « En Servaise, perpétuelle, obsessionnelle, 
grandit l'idée de la note, la vie prise telle quelle, la 
vérité de la vision, de l'ouïe et de l'événement res- 
pecté en idole, le tourment de se supprimer la 
réflexion et la transformation » *,etc. Il s'agit de faire 
concurrence, non pas à « l'état civil » comme Balzac, 
mais aux manuels de l'Encyclopédie Roret. On décrit 

1. Le Termite, p. 35. 



38 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

avec une patience obstinée, on consigne, on enre 
gistre servilement les moindres détails. On se croit 
très fort quand on a dressé d'exacts procès-verbaux, 
comme si, pour la science elle-même, les faits avaient 
quelque valeur en dehors de Tidée qui s'y rattache ou 
des preuves qu'ils fournissent, mais surtout comme 
si l'objet de l'art était une constatation mécanique de 
la réalité. 

Le naturalisme devait étudier et reproduire l'homme 
tout entier, âme et corps. Se moquant, non sans 
raison, de ce que M. Zola nomme le pantin méta- 
physique, il avait reproché aux romanciers dits idéa- 
listes de ne voir dans l'être humain qu'un organisme 
purement spirituel. Et certes notre activité morale 
s'explique par les influences de la chair et du sang; 
on ne donne pas une véritable image de l'homme, si 
l'on sépare chez lui les phénomènes mentaux de leurs 
conditions physiologiques, si, le réduisant au fonc- 
tionnement du cerveau, l'on en fait je ne sais quelle 
entité abstraite. Mais le naturalisme ne vit dans 
l'être humain qu'une créature passive, incapable de 
réagir contre l'hérédité, souverainement dominée par 
les humeurs et les nerfs. Il ne montra que des 
« tempéraments ». Ce n'était pas nous donner une 
image plus vraie. Gomme les idéalistes, il supprima 
une moitié de l'homme. Seulement, la moitié qu'il se 
réserva ne fournissait aucune matière à l'analyse 
morale; sa physiologie exclusive supprimait la psy- 
chologie. 

Le naturalisme devait étudier et reproduire l'exis- 
tence tout entière. Il s'était justement élevé contre 



LE ROMAN. 39 

les idéalistes, qui ne peignaient que ce qu'elle a de 
noble ou d'élégant. Lui-même, au lieu de nous en 
retracer le tableau complet, il n'en peignit que les 
misères, les bassesses et les turpitudes, représenta 
ce qu'avait proscrit l'école précédente et proscrivit ce 
qu'elle avait représenté. Du reste, son matérialisme 
brutal devait forcément le conduire au pessimisme. Il 
fut le montreur de la bête humaine. Sans parler 
même de ceux qui ne se réclamaient de lui que pour 
spéculer impunément sur le scandale ou pour allé- 
cher certain public par de cyniques peintures, il prit 
plaisir à ravaler l'homme et la vie en étalant leurs 
pires laideurs. Le jour vint où son nom fut synonyme 
de crudité dégoûtante, où l'on dit : « Tel livre, tel 
épisode, est naturaliste », pour dire que ce livre, que 
cet épisode était obscène. 



La réaction qui ne pouvait manquer de se produire 
fut favorisée par des influences étrangères, surtout 
par celle du roman anglais, du roman russe et du 
drame Scandinave. Les George Eliot, les Tolstoï et les 
Dostoïewski, les Ibsen et les Biôrnson, firent con- 
naître un tout autre genre de naturalisme. Et la ques- 
tion n'est pas pour le moment de savoir si, comme 
certains le prétendent, nous avions eu jadis avec 
George Sand, par exemple, avec le Victor Hugo des 
Misérables, et même avec Alexandre Dumas, quelque 
chose d'analogue au naturalisme septentrional. Ce 
qu'on ne saurait contester, c'est que ces influences 



40 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

haièrenl, il y a une quinzaine d'années, la chute de 
l'école naturaliste. 

Les points communs ne manquent pas entre notre 
naturalisme et celui des écrivains septentrionaux. 
Dans l'un comme dans l'autre, l'observation directe 
prédomine; et, de là, maintes ressemblances qu'il 
ne faudrait pas méconnaître. Mais ce sont les diffé- 
rences que nous devons signaler. Le naturalisme 
français n'a pas la même sincérité, la même candeur; 
nous y sentons trop souvent le système, l'artifice, la 
rhétorique. Et surtout il est animé d'un esprit bien 
différent. Nos naturalistes observent la nature et 
l'existence humaines sans aucune sympathie, et leur 
observation dénote plutôt je ne sais quoi d'ironique 
ou de méprisant; en outre, ils subordonnent, ils 
asservissent l'âme au corps. Ne disons point que leurs 
œuvres se désintéressent de toute moralité, car nous 
trouvons chez beaucoup d'entre eux, chez M. Zola 
notamment, une sérieuse préoccupation de moralité 
sociale. Mais il manque à notre naturalisme le souci 
et même le sens de la « vie intérieure ». Or, ce sens 
de la vie intérieure, entretenu chez les naturahstes du 
Nord par une religion plus active, plus personnelle, 
et qui pénètre plus avant dans la conscience, fait jus- 
tement leur originalité caractéristique. 

Les œuvres du naturalisme septentrional se répan- 
dirent en France alors que notre naturalisme com- 
mençait à s'épuiser. George Eliot était depuis long- 
temps connue; c'est elle pourtant que certains 
critiques, Edmond Scherer par exemple et M. Brune- 
tière, opposaient encore à l'école de M. Zola. Les 



LE ROMAN. 41 

romanciers russes, introduits chez nous beaucoup 
plus tard, voilà une quinzaine d'années', eurent tout 
de suite un succès extraordinaire. Peu après vint le 
tour d'Ibsen et de Biôrnson. Et sans doute George 
Eliot, Tolstoï, Biôrnson et Ibsen ont chacun leur 
génie propre. On pourrait, si c'était ici le lieu, mar- 
quer en quoi ils diffèrent l'un de l'autre. Mais leur 
action sur notre littérature s'exerça dans le môme 
sens, plus captivante avec George Eliot et Tolstoï, 
plus rude avec les deux Scandinaves. Nous sentîmes 
la sécheresse et l'inhumanité de notre naturalisme en 
le comparant à un naturalisme qui n'avait rien 
d'exclusif ni de sectaire, qui, représentant le bien 
sans idéalisation fade, représentait le mal sans moro- 
sité chagrine, qui ne croyait pas que la première 
condition de l'art fût le réprimer en soi toute sym- 
pathie, qui, enfin et surtout, s'intéressait à l'âme de 
rhomme. à sa personnalité morale. 



La chute du naturalisme se lie d'ailleurs avec ce 
qu'on a appelé la banqueroute de la science. Il ne fut 
en effet que l'introduction de l'esprit scientifique dans 
les oeuvres de la littérature. Si la littérature classique 
procède du rationalisme, et si la littérature roman- 
tique s'inspire de cet idéalisme sentimental qui exalta 
toute la génération contemporaine, de même la litté- 
rature naturaliste correspond à un âge de science, qui 



1. Les Grands Maîtres de la littérature russe au XIX* siècle, par 
E.Dupuy, 1885; le Ruman russe, par E,-M. de Vogué, 1886. 



42 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

a pour instruments l'observation directe et l'ana- 
lyse exacte des faits*. Écartant les hypothèses gra- 
tuites d'agents occultes, de forces abstraites, d'en- 
tités autonomes, la science ne voit dans la nature 
que des phénomènes de mouvement, et, dans l'homme, 
que des phénomènes de conscience, soumis les uns 
comme les autres au déterminisme universel. Elle 
rejette toute métaphysique; elle s'occupe uniquement 
des choses qui se cony'.atent ou qui se démontrent, 
les seules sur lesquelles ses procédés peuvent avoir 
prise. Celte discipline rigoureuse, le naturalisme pré- 
tendit la lui emprunter. Il voulut appliquer à l'art la 
méthode de l'histoire naturelle. Si bien que le livre 
où nous trouvons l'exposition la plus précise et la plus 
complète de ses théories a pour auteur un physiolo- 
giste, Claude Bernard, et, pour titre. Introduction à 
Vélude de la médecine expérimentale. C'est là, nous 
l'avons dit, que M. Emile Zola trouva sa préface de 
Cromwell. 

Le romantisme avait méprisé les faits : ils se ven- 
gèrent avec le naturalisme. Mais, ne tenant compte 
que des réalités positives, le naturalisme lui-même 
préparait une revanche plus ou moins prochaine 
aux aspirations et aux instincts que les réalités posi- 
tives ne peuvent satisfaire. Il y eut, voilà quinze ou 
vingt ans, un réveil de l'esprit idéaliste. Cet esprit, 
on peut en saisir l'influence dans tous les domaines 
de l'activité mentale. Dans les arts aussi bien que 



l. Cf., dans le Mouvement littéraire au XIX' siècle, le chapilrt 
intitulé : l'Évolution réaliste. 






LE ROMAN. 43 

dans les lettres : nous eûmes alors, pour la musique, 
ce qui s'appela le vvagnérisme; et, pour la peinture, 
le triomphe de Puvis de Chavannes fut d'autant plus 
significatif que ses tableaux, quelques années aupa- 
ravant, provoquaient le rire. En politique même, la 
recrudescence du socialisme, si elle doit s'expliquer 
chez beaucoup par le désir, très légitime au reste, 
du bien-être matériel, n'en dénote pas moins chez la 
plupart une ardente foi dans la justice. Le positivisme 
scientifique avait voulu supprimer la « philosophie ». 
Mais, par delà ce que peut saisir la science, il y a 
des problèmes dont nous ne saurions nous désinté- 
resser. Ces problèmes, la science s'était-elle chargée 
de les résoudre? On lui en voulut tout au moins de 
ne pas répondre aux espérances qu'elle avait susci- 
tées. On éprouva un invincible besoin d'anticiper, 
par l'imagination et par le cœur, sur les résultats 
trop lointains de sa patiente enquête. On l'accusa 
d'avoir fait faillite. 

Et la faillite de la science fut aussi la faillite du 
naturalisme. On accusa le naturalisme d'avoir systé- 
matiquement proscrit tout ce qui fait la grandeur et 
la beauté de l'âme humaine, noble inquiétude de 
l'au-delà, élans vers l'infini, sentiment du divin. 
Même au point de vue proprement littéraire, on lui 
reprocha de s'être consumé dans des statistiques 
aussi oiseuses qu'ingrates. 

Le naturalisme fît-il réellement faillite? S'il ne 
laissait rien de durable, encore aurait-il bien mérité 
de la littérature en la ramenant à l'observation, 
à l'élude sincère de la réalité. Mais, pour ne parler 



44 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

ici que du roman, nous lui devons Flaubert, les 
Concourt, Daudet, M. Emile Zola, Guy de Mau- 
passant, Ferdinand Fabre; et peut-être aucune autre 
époque de notre histoire littéraire ne fournirait, dans 
un seul genre, plus de noms justement illustres. Ses 
adversaires le réduisent à une étroite formule que 
'ui-même n'appliqua jamais. Jugeons-le selon ses 
œuvres. Notre naturalisme n'est pas après tout si 
indigne de soutenir la comparaison avec le natura- 
lisme anglais ou le naturalisme russe. Supérieur par 
l'art de la composition et du style, la sympathie 
humaine el le souci de la vie morale ne lui manquent 
pas autant que certains se sont plu à le dire. Il est 
tombé sans doute, comme tombèrent avant lui le 
classicisme et le romantisme; mais sa chute n'a rien 
d'une banqueroute. 

Encore ne tomba-t-il pas tout entier. Ce qui en 
périt, c'est seulement ce qu'il avait de scolastique. 
Mais à la chute de l'école survit ce que le natura- 
lisme avait en soi d'intègre et de sain, ce qui assura 
jadis sa victoire contre un art conventionnel et fac- 
tice. Ni la science ni le naturalisme ne pouvaient 
faire faillite. La prétendue faillite de la science est 
tout au plus celle d'un sec positivisme qui avait 
méconnu les intimes besoins de l'âme, s'élevant 
par-dessus les réalités sensibles pour saisir l'idéal; 
et la prétendue faiUite du naturalisme est celle d'une 
formule étroite qui réduisait l'art à la transcription 
des faits matériels. Ne parlons point de faillite. Là 
science continue de remplir sa tâche propre : elle 
ne prétend plus trouver d'un coup le mot de l'énigme 



I 



LE ROMAN. 45 

universelle, elle ne veut pas davantage se substituer 
à la métaphysique ou à la religion ; mais, sans déses- 
pérer que r « Inconnaissable » lui livre un jour ses 
secrets, elle conquiert pas à pas la vérité sur l'Inconnu. 
Et le naturalisme, d'autre part, s'est élargi, « huma- 
nisé », dégagé du parti pris qui en avait fait une 
école. Il conserve toujours la même méthode, qui est 
l'observation de la nature ; seulement, il applique son 
observation à la nature entière, aux choses de l'âme 
comme à celles du corps, au bien comme au mal, au 
beau comme au laid, — désormais affranchi de ce 
matérialisme et de ce pessimisme systématiques qui 
lui avaient caché une moitié de la vie, une moitié de 
Ihomme. 



La réaction antinaturaliste se marqua d'abord par 
une renaissance du roman psychologique. Disons 
tout de suite que les psychologues, dont M. Paul 
Bourget fut le maître, empruntèrent la méthode du 
naturahsme, et voulurent, eux aussi, faire œuvre de 
science. Le « psychologisme » n'est vraiment qu'un 
naturalisme de la vie mentale. Gomme M. Emile Zola, 
M. Paul Bourget reconnaît pour maître Taine, et la 
philosophie de M. Paul Bourget, comme celle de 
M. Emile Zola, suppose un déterminisme absolu. Si 
l'auteur de Crime d'amour put être accessible d'assez 
bonne heure à certaines émotions mystiques, on se 
l'expliquera par la forme de sa sensibilité. Mais sa 



46 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

philosophie elle-raôme n'a vraiment, au début, rien 
que de positif*. L'école dont M, Bourget est considéré 
comme le chef prend parti contre le naturalisme sur 
un seul point. Tandis que les naturalistes réduisent 
la psychologie à la physiologie, c'est l'âme seule qui 
l'intéresse. Notant avec une exactitude scientifique 
« les petits faits de conscience dont l'ensemble se 
manifeste au dehors sous l'aspect de passions com- 
plètes, de volontés déterminées, d'actions définies », 
montrant, par une étude patiente, « l'obscur travail 
des plus minuscules ressorts intimes », M. Bourget 
prétend analyser les phénomènes moraux en eux- 
mêmes, isolés autant que possible de leurs conditions 
matérielles. 

Cela suffit, d'ailleurs, pour qu'il y ait des diffé- 
rences capitales entre le roman psychologique et le 
roman naturaliste. 

Au lieu de prendre ses personnages dans la bour- 
geoisie moyenne ou dans le peuple, ainsi que faisaient 
la plupart des naturalistes, M. Paul Bourget ne peint 
guère que le « monde ». On l'a taxé de snobisme. Sa 
complaisance à décrire les colifichets, les bibelots et 
les fanfreluches, peut nous paraître assez puérile. Il y 
eut chez l'auteur de Mensonges, surtout dans les pre- 
miers temps, quelque chose de ce qu'éprouve son 
jeune héros, le poète René Vincy, quand, après le 
. succès du Sigisbée, des comtesses et des marquises lui 
ouvrent leurs salons '. A vrai dire, M. Bourget n'a ni 



1. Cf. les Essais de psychologie conlemporame. 

2. Le chapitre»! de Mewsong'e* s'intitule : Un amoureux et un snob. 



LE ROMAN. 47 

les qualités ni les défauts d'un romancier mondain. 
Malgré certaines affectations de dandysme, il est fon- 
cièrement grave, méditatif, porté aux plus hautes 
spéculations de philosophie et de morale. Et, d'autre 
part, la grâce lui manque, et l'aisance, et la souplesse, 
et je ne sais quoi d'agréablement superficiel, par où 
plaisent les peintres de la vie élégante. Il ne sait pas 
se jouer , il prend tout au sérieux, il insiste avec 
pédantisme. Les titres mêmes de ses romans, Y Irrépa- 
rable^ Cruelle énigme^ Mensonges^ dénotent une naïveté 
et une exaltation dont nous ne pouvons parfois nous 
empêcher de sourire, quand elles se traduisent en 
doléances éplorées ou en tragiques apostrophes. La 
qualification de romancier mondain ne convient 
aucunement ni à sa ferveur d'âme, ni à son esprit 
vigoureux et lourd. S'il prend ses personnages dans le 
monde, c'est que les gens du monde, par leur éduca- 
tion, par leur indépendance, par leur loisir même, 
peuvent lui fournir de plus délicates analyses. Tous 
les romanciers psychologiques en ont fait autant 
depuis Mme de La Fayette, voire depuis Honoré d'Urfé. 
Au lieu de peindre, comme les naturalistes, des per- 
sonnages «ordinaires », M.Bourgeten peint qui font 
plus ou moins exception. Ce qui est exceptionnel 
n'intéressait pas le naturalisme. Il représentait sans 
doute des individus et non pas des types, mais des 
individus ne se distinguant point de ceux que nous 
pouvons rencontrer chaque jour, car sa conception 
de l'art s'accordait avec sa philosophie pour lui assi- 
gner comme objet la vérité moyenne. Au contraire, un 
psychologue tel que M. Bourgetne devait s'intéresser 



48 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

qu'à des personnages intéressants par eux-mêmes» 
par leur individualité propre, non par leur significa- 
tion sociale. En cela diffèrent le roman de mœurs, 
auquel s'étaient appliqués les naturalistes, et le 
roman d'analyse, auquel s'appliquent les psycholo- 
gues. Psychologue, M. Bourget recherche les particu- 
larités les plus ténues, il poursuit, comme lui-même 
le déclare, « un détail inatteignable par le roman de 
mœurs ». Son objet consiste en ce qui est purement 
individuel, en des nuances de sensibilité qui caracté- 
risent tel personnage à l'exclusion de tout autre. 

Le roman d'analyse n'était point nouveau chez 
nous. Dans chaque époque de notre littérature, ce 
genre, conforme au génie national, produisit des 
chefs-d'œuvre; et, quand M. Paul Bourget le reprend, 
vingt années à peine se sont écoulées depuis qu'a paru 
Dominique, où Eugène Fromentin montre une rare 
délicatesse d'observation. Toutefois, si la physiologie 
brutale du naturalisme supprima pendant quelque 
temps toute psychologie, sachons gré à M. Bourget 
d'avoir été le promoteur d'une réaction nécessaire. 
Et reconnaissons d'autre part qu'il renouvela le 
genre en mettant à profit avec beaucoup de sagacité 
les procédés et les documents que lui fournissait la 
science moderne de l'esprit. M. Paul Bourget est 
le premier de nos romanciers qui fasse des romans 
« psychologiques ». On peut entendre par là ce que 
son application a de laborieux ou même de pesant, 
mais on doit entendre aussi ce que l'étude morale a 
chez lui de plus exact, de plus sévère, de plus scienti- 
fique en un mot que chez ses devanciers. Il excelle à 



LE ROMAN. 49 

démêler les mobiles secrets, à expliquer les états 
d'âme, à suivre le développement des passions. Voilà 
son véritable domaine. D'autres nous donnent un 
tableau dramatique et pittoresque de la vie sociale : 
M. Bourget, uniquement attentif au travail de la 
pensée et de la conscience, porte dans l'anatomie 
mentale une perspicacité, une délicatesse, une pro- 
fondeur vraiment incomparables. N'importe lequel 
de ses romans, jusqu'à cette Duchesse bleue * si con- 
ventionnelle et « poncive », renferme certaines parties 
qui le tirent de pair. Mais il est l'auteur de trois ou 
quatre œuvres qu'aucune autre ne surpasse dani 
notre littérature contemporaine pour la puissance 
d'analyse, et lui seul pouvait faire un roman tel que 
le Disciple. Il a tout autant de pénétration que l'au- 
teur de Rouge et Noir \ il a, de plus que Stendhal, la 
franchise, la rectitude, une continuité méthodique et 
solide. 

De si rares mérites ne doivent pas nous fermer les 
yeux sur maints défauts qui les gâtent. M. Bourget 
introduit dans le roman psychologique des complica- 
tions fortuites, des aventures, des coups de théâtre 
peu compatibles avec un genre qui, comme la tra- 
gédie de Racine, comme la comédie de Marivaux, 
doit écarter tout incident d'ordre matériel. Beau- 



l.Le dernier grand roman dcM. Bourget. — Il y a deux ou trois 
mois a paru le Fantôme. On pouvait craindre, depuis quelque 
temps déjà, que l'auteur de la Duchesse bleue ne se répétât 
indéfiniment et ne s'affaiblît toujours davantage. Le Fantôme 
vient à point nous rassurer. Sans doute M. Bourget n'y a pas 
renouvelé sa manière. Mais ce livre égale, pour la partie essen- 
tielle, ce qu'il écrivit jamais de plus fort. 

4 



50 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

coup de ses livres recourent à ces moyens grossiers; 
quelques-uns ne sont guère que des mélodrames, 
longuement commentés par un psychologue de pre- 
mière force. On regrette, d'autre part, qu'il s'en soit 
tenu à la peinture de la vie mondaine. Car, même si la 
psychologie des gens du monde offre de plus délicates 
nuances, c'est une psychologie souvent factice, qui 
ne saurait avoir rien de largement, de profondément 
humain. M. Bourget applique en bien des cas sa 
finesse d'analyse à des passions aussi superficielles 
que subtiles. Le « monde » lui a caché l'humanité. 

En s'opposant au naturalisme, le « psychologisme » 
devait immanquablement tomber dans l'excès con- 
traire. Tandis que les naturalistes simplifiaient par 
trop l'homme, le représentaient comme une sorte de 
brute livrée tout entière à ses instincts et à ses appé- 
tits, M. Bourget complique ses personnages pour le 
plaisir, leur prête des singularités tout artificielles et 
gratuites, semble se faire un jeu de raffiner sur les 
sentiments les plus élémentaires. La multiplicité du 
Moi notamment, cette prétendue trouvaille de la 
science contemporaine, l'a souvent embrouillé dans 
une casuistique aussi arbitraire qu'épineuse. Il s'in- 
génie et s'évertue à nous expliquer ce qui est de soi très 
clair, et ce qui l'est beaucoup moins après ses expli- 
cations. Si nous ne connaissions pas sa sincérité, ou 
même la candeur de sa bonne foi, nous serions tentés 
de suspecter en lui quelque charlatanisme. Il étale 
une phraséologie abstraite ; il ratiocine sur les caprices 
amoureux de ses petites femmes en termes de labora- 
toire ou de clinique. 



LE ROMAN. 51 

Le psychologue chez lui ne fait pas corps avec le 
romancier. Sa psychologie est une sorte de commen- 
taire qui se juxtapose au roman. D'une part le récit, 
les faits, les personnages agissant et parlant, d'autre 
part la glose. 11 arrive sans doute que cette psycho- 
logie s'anime, que la sensibilité de M. Bourget la 
marque d'un accent pathétique. Mais, là encore, c'est 
l'auteur qui paraît. Quelques éloges que mérite son 
talent d'analyste, pouvons-nous accepter comme un 
roman ce qui est, à vrai dire, une étude technique? 
Le sujet ne lui sert souvent que de prétexte à disser- 
tations. Et rien de mieux sans doute dans un livre tel 
que son Disciple, où le cas même et la thèse exigent 
ce déploiement de psychologie. Mais les autres sont 
presque toujours des romans de passion. Or, s'il rai- 
sonne sur la passion avec beaucoup de sagacité, s'il 
en explique à merveille les diverses phases, ce n'est 
pas là proprement l'office du romancier. L'office du 
romancier consiste à créer des personnages qui vivent, 
et non à dresser des « planches d'anatomie ». Or, les 
personnages de M. Bourget ne sont pas vivants. 
11 démonte avec une admirable dextérité la machine 
humaine, mais ne nous la fait voir qu'en pièces. 

M. Bourget a distingué, dans une page bien 
connue ', Je psychologue du moraliste. Et lui-même 
se donnait alors comme n'étudiantles états d'âme que 
par curiosité pure, sans aucun souci de les juger. 
Aussi bien cette indifférence morale était en accord 



1. Nouveaux essais de psychologie conlemporaine, article sur 
Alexandre Dumas. 



52 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

avec son déterminisme. Pourtant on devinait chez 
lui, dès le début, certaines préoccupations ou môme 
certaines angoisses qui, dans le psychologue, trahis- 
saient le moraliste. Quand elles prirent forme, ce fui 
d'abord « la religion de la souffrance humaine ». Ce 
fut ensuite je ne sais quel christianisme sentimental. 
Voire, on parla bientôt d'une véritable conversion. 
Depuis dix ans qu'on en parle, la conversion de 
M. Bourget ne se manifeste que par des velléités 
inquiètes. Lorsque, dans tel de ses livres, il eut mis 
un dilettante qui, sur la fin, devenait croyant, on sup- 
posa que lui-même allait s'amender : dans le livre 
suivant, ce dilettante, reparu sous un autre nom, 
n'avait gardé nul souvenir de sa résipiscence; il fal- 
lait, au dénouement, le reconvertir. M. Bourget vou- 
drait croire. Mais croire, pour lui, c'est un abandon 
complet de la raison. Or, son intelligence résiste à ses 
aspirations mystiques. Et puis, son mysticisme se 
mêle, comme il arrive, de sensualité. Tout cela fait 
quelque chose de très complexe, de tant soit peu 
équivoque. Le moraliste prêche la foi, et le roman- 
cier, par ses analyses, semble prendre à tâche de dis- 
soudre les énergies dont elle procède. Le moraliste 
gémit sur les maladies de l'âme contemporaine, et le 
romancier en répand autour de soi la contagion. Le 
moraliste voudrait montrer les misères, les déprava- 
lions, les ignominies de l'amour coupable, et le 
romancier, se laissant séduire aux attraits de ses 
belles pécheresses, raconte leurs adultères avec une 
manifeste sympathie. 

Cette complaisance de M. Bourget pour les pein- 



LE ROMAN. 53 

lures voluptueuses diminue beaucoup l'autorité de 
ses prédications. Il n'est jamais grossier et cynique, 
comme l'étaient souvent les naturalistes. Mais en 
est-il plus moral? Des romans tels que Crime d'amour 
ou Cosmopolis ne rachètent point leur élégante immo- 
ralité par ce que les dernières pages en peuvent avoir 
de vaguement mystique ou de fadement dévotieux. 



Le « psychologisme » eut en M. Bourget son 
unique représentant. Et, de toutes les écoles roma- 
nesques qui se sont succédé au cours de notre siècle, 
c'est la dernière. L'évolution littéraire aboutit, là 
comme ailleurs, au triomphe de l'individualisme, et 
les romanciers dont nous allons maintenant parler 
ne s'enferment dans aucun genre exclusif et défini. 
Chacun exprime en toute indépendance sa personna- 
lité, sa vision propre des choses, sans nul souci de 
discipline commune. 

A quelle école rattacher un impressionniste comme 
M. Pierre Loti, un dilettante comme M. Anatole France? 
L'impressionnisme et le dilettantisme répudient par 
eux-mêmes toute idée d'une école. Devrons-nous 
classer M. Huysmans parmi les naturalistes? Sans avoir 
cessé de l'être, il a depuis longtemps tourné à l'occul- 
tisme, au diabolisme, au mysticisme. M. Edouard Rod, 
M. Paul Margueritte, M. J.-H. Rosny, M. Paul Her- 
vieu, se rangent ordinairement dans je ne sais quel 
groupe des « néo-naturalistes ». Que veut dire au juste 
ce vocable barbare? Pourquoi l'inventer, si, avec cer- 



s 4 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

tains caractères du naturalisme, il en implique d'autres 
auxquels l'école naturaliste répugne? Aussi bien, 
nous ne trouvons entre ces écrivains aucune affinité 
qui justifie leur rapprochement. Distinguerons-nous 
les romanciers contemporains d'après la matière de 
leurs œuvres? Mais un même sujet peut être traité de 
dilîérentes façons. Et puis, presque tous ont traité les 
sujets les plus divers. M. Rosny a fait des romans de 
mœurs modernes et des romans préhistoriques, des 
romans socialistes et des romans intimes; M. Ana- 
tole France est tantôt le peintre de Thaïs, tantôt 
celui de Jérôme Goignard ou de M. Bergeret. La 
meilleure classification serait sans doute celle des 
tempéraments. Deux catégories principales : ici, les 
intellectuels, là,, les sensitifs. Mais nous ne saurions 
le plus souvent, même en nous tenant à celle division 
toute générale, procéder avec quelque sûreté, car il 
y a en chaque homme du sensitif et de rintellectuel, 
et l'on ne classerait un écrivain dans la première de 
ces deux catégories qu'au risque de méconnaître chez 
lui ce qui tient de la seconde. 

Dispensons-nous donc de n'importe quel groupe- 
ment plus ou moins arbitraire; étudions, chacun à 
part, les romanciers des derniers vingt ans pour mar- 
quer avec autant de précision que possible la forme 
particulière de leur talent et de leur esprit. Une clas- 
sification quelconque ne saurait s'accorder avec cet 
individualisme qui fait tout justement le caractère 
essentiel de notre littérature présente. 



LE ROMAN. 55 

Si cependant on devait ranger tels écrivains dans 
l'une des deux classes que nous indiquions plus haut, 
M. Pierre Loti serait certes parmi ceux-là. Purement 
sensilif, il n'a rien en soi d'un intellectuel. 

Dirai-je que M. Loti pense fort peu? En tout cas, la 
pensée dérive immédiatement, chez lui, de la sensa- 
tion. Sa morale — mais peut-on user de ce nom? — 
se résume en un sensualisme banal et superficiel. 
« Vivons, dit-il, insouciants du lendemain... Jouis- 
sons au passage des choses qui ne trompent pas, des 
belles créatures, des beaux chevaux, des beaux jar- 
dins, des parfums des fleurs. » Aucune préoccupation 
philosophique. Non qu'il ne soit inquiet; seulement, 
ses inquiétudes n'ont pas leur source dans le cerveau, 
mais dans le cœur. On veut en faire un psychologue. 
Nulle appellation ne lui conviendrait moins. Il a quel- 
quefois peint d'autres personnages que soi; quand ce 
ne sont pas des sauvages de l'Afrique ou des Iles, 
ce sont des êtres presque aussi simples, comme le 
matelot Yves et le spahi Jean Peyral. Ses héroïnes, 
les Rarahu, les Pasquala, les Fatou-Gaye, Aziyadé 
elle-même, n'ont d'autre individualité que celle de 
petites bêtes amoureuses. La plupart du temps, il 
exprime son « moi ». Et ce « moi », d'ailleurs, on ne 
peut dire qu'il l'analyse ; il ne fait qu'en traduire les 
impressions et les rêveries. 

Au point de vue proprement littéraire, M. Loti n'est, 
dans un certain sens, rien moins qu'un artiste. Le mot 
d'art suppose, en vertu même de son étymologie, 
quelque chose de combiné et de concerté. Or, chez 
M. Loti, la composition et le style excluent toute idée 



56 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

d'arrangement. Ses livres les mieux faits, Pêcheur 
d'Islande, Mon frère Yves, Jiamuntcho, ont encore peu 
de suite et de cohésion; mais la plupart des autres 
consistent en une série de scènes ou de tableaux 
juxtaposés, sans autre rapport entre eux que leur 
commun rapport avec le principal personnage. Quant 
au style, là encore se marque l'impressionnisme de 
l'auteur, par je ne sais quoi d'irrégulier et de discon- 
tinu. M. Loti ne compose pas plus ses phrases que ses 
livres. On l'a comparé parfois à Chateaubriand ou à 
Flaubert. Or, Chateaubriand et Flaubert sont juste- 
ment des stylistes, qui balancent leurs périodes avec 
une régularité parfaite, qui aiment avant tout les 
belles lignes, les harmonieux contours, qui ne laissent 
jamais l'expression de leur « moi » prévaloir sur les 
règles de la syntaxe et de la rhétorique. Et M. Loti, 
au contraire, ne se préoccupe aucunement d'ordre, 
d'équilibre, de symétrie. Son style, si aigu, si péné- 
trant, reproduit, sans égard pour la rhétorique, et, 
souvent, pour la syntaxe, les trépidations d'une nervo- 
sité toujours en émoi. Il est morcelé, décousu. Il est 
instable, cahotant, lancinant. Il ne ressemble en 
rien au style d'un « professionnel ». Quand cet écri- 
vain fort peu académique fut élu académicien, lui- 
même, dans son discours de réception, se reconnut 
ignorant du métier. L'auteur de Pécheur d'Islande 
n'a jamais appris à écrire. Et c'est pour cela sans 
doute que ses moindres bouts de phrase vibrent et 
frémissent. 

Si M. Loti a la curiosité, la mobilité, la spontanéité 
d'un enfant ou d'un « primitif », il a aussi de subtiles 



LE ROMAN. 57 

délicatesses, des langueurs presque morbides, et son 
malaise d'âme le fait ressembler à un « décadent ». 

Ces plaisirs dont il dit que la véritable sagesse 
les cueille au passage sans souci du lendemain, 
lui-même n'en jouit pas d'un cœur tranquille. Il se 
les gâte par le sentiment de leur éphémère durée. 
Tout lui rappelle la mort; ou plutôt tout lui rappelle 
les mille morts qui se succèdent, qui font la trame de 
noire existence. Nous mourons chaque jour; nous ne 
vivons que dans une partie imperceptible du temps, 
et le moment qui s'écoule est un moment qui périt. 
Ce thème a fourni aux philosophes et aux prédica- 
teurs les plus beaux lieux communs. Mais il ne s'agit 
pas pour M. Loti de considérations abstraites, de déve- 
loppements oratoires et généraux. C'est chez lui une 
appréhension personnelle, intime, qui l'obsède sans 
cesse, qui corrompt toutes ses joies; si amère et si 
douloureuse, qu'il fut plus d'une fois tenté de cher- 
cher dans la mort finale un re**uge contre les morts 
partielles dont se compose la vie. Il ne se fît écrivain 
que pour fixer quelque chose de soi, en laissant aux 
âges futurs une image qui leur fût présente, et sur- 
tout en ressuscitant le passé, en y revivant lui-même. 
Et s'il est un de nos plus grands poètes il l'est par son 
effroi du néant, par son anxieux désii d'y échapper. 

Admirable peintre, mais plus poète encore que 
peintre, il ne ressemble en rien aux écrivains qui se 
détachent d'eux-mêmes afin d'observer la nature et 
d'en rendre les aspects extérieurs. Trop exclusive- 
ment sensitif pour être capable d'aucune objectivité, 
il n'exprime point les choses telles que nous les 



58 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

manifestent leurs linéaments et leurs couleurs, il tra- 
duit plutôt ce qu'elles ont de latent, de mystérieux, 
leur âme même, c'est-à-dire l'émotion qu'en reçoit 
son ûme. Non que les paysages de M. Loti ne soient 
fidèles : de tous les lieux par lesquels il promenait 
son inquiétude, ce pèlerin mélancolique a rendu 
de merveilleux tableaux. Mais, quelque contrée dont 
il nous retrace la figure, nous la voyons à travers 
son « moi ». D'autres ne nous laissèrent jamais con- 
naître d'eux que leur faculté plastique. Ceux-ci, la 
ferme justesse du trait et l'exactitude pittoresque 
en font d'excellents « descripteurs ». Tels, par 
exemple, Théophile Gautier et les Parnassiens. Quant 
à lui, il ne décrit point. Ses paysages sont, à vrai dire, 
des « états d'âme ». Ils réfléchissent ce que la sensi- 
bilité recèle d'infiniment profond, jusqu'à des impres- 
sions presque hallucinatoires, qui n'ont trouvé qu'en 
lai un assez subtil interprète. 

Nous l'entendons regretter souvent de ne pas con- 
naître une langue plus vague en même temps et 
plus suggestive, de n'avoir à sa disposition que des 
mots trop précis, des phrases trop catégoriques et 
trop strictes pour exprimer le songe, le mystère, et, 
comme il dit, tout le tréfond de l'être. Par le moyen 
de ces mots et de ces phrases, sans recourir comme 
tant d'autres, à de bizarres néologismes, il sait rendre 
ce qui est indicible, nous donner la sensation des 
choses qui ne peuvent se définir; il reflète, avec je ne 
sais quelle transparence fuyante, les dessous et les 
lointains de l'âme, tout un monde d'images indécises 
et dissociées comme nous en voyons dans les rêves. 



LE ROMAN, 59 

Là est son originalité la plus caractéristique ; et c'est 
par là qu'il se dislingue des purs « artistes ». M. Loti 
évoque plutôt qu'il ne décrit. Lui-même nous raconte 
que, la première fois où il vit la mer, il la reconnut : 
il s'arrêta devant elle, frissonnant de peur, mais il 
n'eut pas « une minute d'étonnement qu'elle fût 
ainsi* ». Cette mer, ce quelque chose de sombre et 
de bruissant qui lui apparaît soudain, qui surgit de 
tous les côtés en même temps et semble ne pas finir, 
il en avait déjà, dans son cerveau d'enfant, comme 
une vague divination. L'univers visible ne fit jamais 
qu'éveiller en lui « des ressouvenirs de préexistences 
personnelles », que mettre en branle sa sensibilité 
nostalgique. 

Nous ne trouvons chez M. Loti ni pensée, ni ana- 
lyse, ni même art. Qu'est-ce qui fait donc que 
ses livres exercent sur nous un tel attrait? Peut-être 
le doivent-ils aux prestiges de l'exotisme? On s'en 
blase si vite! Et d'ailleurs ni Mon frère Yves, ni le 
Roman d'un enfant, ni liamuntcho n'ont rien d'exo- 
tique. Ce qui fait que ses livres nous captivent, nous 
pénètrent, émeuvent les plus secrètes fibres de notre 
cœur, c'est qu'il ajoute à la réalité son âme de poète, 
son âme visionnaire, qui la prolonge ou la recule 
indéfiniment dans le temps et dans l'espace ; c'est 
qu'il ne nous en donne pas, comme ferait un artiste, 
la reproduction pittoresque, le tableau exact, net, 
achevé, mais une sorte de mirage imprécis et trem- 
blant, où les choses passent mêlées de ses songes, de 

1. Le Roman d'un enfant. 



60 LE MOUVEMENT LIYTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

ses désirs, de ses tristesses, de ses pressentiments 
obscurs, de ses furlives réminiscences, de tout ce qui 
le séduit et le trouble dans son inquiet eflbrt pour 
ressaisir, comme il dit, l'antérieur des durées ou pour 
anticiper sur l'au-delà. 



M. Anatole France définit la critique * une espèce 
de roman : nous pourrions définir ses romans une 
espèce de critique où il raconte « les aventures de son 
âme ». Sans parler de livres tels que le Jardin d'Épicure 
ou les Opinions de Jérôme Coignard, qui ne rentrent dans 
aucun genre déterminé, qui n'ont même aucun cadre, 
ceux qu'il nous donne sous le nom de romans sont 
tantôt des impressions d'enfance, rappelées au hasard 
de ses souvenirs, tantôt quelque mince anecdote qui 
lui sert de prétexte pour tracer l'aimable et maligne 
figure d'un vieil érudit, tantôt, comme dans les 
quatre volumes qu'il a réunis sous le titre à' Histoire 
contemporaine, une série de chroniques à peine ratta- 
chées par un léger fil. Entre toutes ses œuvres, le Lys 
rouge a seul la forme d'un roman; mais, si la partie 
proprement romanesque y est plus étendue que dans 
les autres, ce qui en fait le principal intérêt, ce sont 
des épisodes qui n'ont point de rapport avec le sujet 
même ou de simples conversations qui pourraient se 
transporter n'importe où. 

Maintes qualités du romancier manquent à M. Ana- 
tole France. Il invente peu, et lui-même l'avoue de 

1. Sur M. Â. France critique, cf. chap. iv. 



LE ROMAN. 61 

fort bonne grâce. Ses « fables », quand elles lui 
appartiennent, sont bizarres, voire saugrenues; sur- 
tout dans ses premiers livres, Jocaste et les Désirs de 
Jean Servien, mais encore dans la Rôtisserie de la reine 
Pédauque, que gâterait une pénible complication des 
plus étranges aventures, si le moraliste y était moins 
délicieux. En général, il les emprunte; quelquefois, 
il se passe de tout sujet, comme dans son Histoire 
contemporaine, où c'est la seule chose qui fasse défaut. 
L'art de composer lui manque aussi. Non point certes 
le sens de l'harmonie, de la proportion, de l'unité ; seu- 
lement, il n'a pas assez le soiici de se resserrer dans 
son cadre, le courage de s'interdire une foule de hors- 
d œuvre ou d'épisodes par lesquels le poète, l'artiste 
et le savant même, car il est tout cela, viennent diver- 
tir le romancier. Nous le retrouvons toujours dans 
ses livres sous tel ou tel nom : M. Sylvestre Bonnard, 
l'abbé Jérôme ou M. Bergeret diffèrent sans doute 
l'un de l'autre; si pourtant ils ont bien entre eux 
quelque ressemblance, c'est parce qu'ils lui ressem- 
blent tous les trois. Dans le Lys rouge, l'auteur ne 
se fait pas faute de parler par la bouche de ses per- 
sonnages. On reconnaît son tour d'esprit et de dic- 
tion non seulement chez Paul Vence, qui est du 
moins un homme de lettres, très ingénieux et très 
délicat, mais aussi chez le sculpteur Dechartre, qui, 
pour un sculpteur si bien râblé, dit vraiment de trop 
jolies choses. Enfin, il lui manque la connaissance 
précise et directe de la vie réelle. Très curieux sans 
doute, M. Anatole F'rance a une curiosité désinté- 
ressée, détachée, indolente. « Je ne fus jamais, con- 



62 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

fessc-t-il, un véritable observateur; car il faut à l'ob- 
servation un système qui la dirige, et je n'ai pas de 
système. » Un point de vue, faute d'un système, 
pourrait bien suffire. Mais il regarde le spectacle 
du monde sans propos et sans suite, peu désireux de 
relier entre elles les images qui passent devant son œil 
en les rapportant à tel ou tel objet. Et puis, il n'a vécu 
longtemps que parmi les livres, et « ceux qui lisent 
beaucoup vivent dans un rêve ». Même quand il quitte 
sa bibliothèque, les hommes et les choses lui appa- 
raissent comme transposés, pour ainsi dire, à travers 
les livres qu'il lut. De là ces tableaux, admirables 
certes, mais qui ne donnent pas la sensation immé- 
diate du réel, qui ont quelque chose d'artificieux et 
de concerté; et de là aussi ces personnages qui man- 
quent de vie extérieure, qui n'agissent guère, que 
leurs paroles seules nous font connaître. 

Si M. Anatole France ne se classait pas entre les 
romanciers, peut-être faudrait-il en faire un humo- 
riste. Mais le nom d'humoriste s'applique souvent à 
des écrivains dont la fantaisie, légère et brillante, n'a 
rien que de superficiel. Son « humour », à lui, est 
celui d'un philosophe. Nonchalant spectateur des 
« simulacres », je ne sais aucun écrivain de notre 
temps qui, sur le fond même de la nature et de 
l'homme, ait jeté un regard plus pénétrant. 

C'est en pratiquant au long des quais les vieux 
livres, que, bien jeune encore, il conçut le « senti- 
ment de l'écoulement des choses et du néant de tout ». 
Nous ne pouvons saisir quoi que ce soit de réel 
et de solide, voilà l'essence de sa philosophie. Ces 



LE ROMAN. 63 

livres, dont le temps use et gâte les pages, entretin- 
rent plus tard et confirmèrent, par leur contenu 
même, lorsqu'il en découvrit les erreurs et les con- 
tradictions, le sentiment que leur figure extérieure 
lui avait tout d'abord inspiré. On retrouve jusqu'en 
ses plus gracieux contes son nihilisme transcendant, 
qu'y laisse apparaître çà et là quelque brève échappée, 
et dont un seul mot, involontaire et fuyant, révèle 
parfois la profondeur. Il n'y a autour de nous et en 
nous que des apparences : ne pas les prendre pour 
des réalités, tel est le premier mot de la sagesse et 
tel en est aussi le dernier mot. Notre métaphy- 
sique? Roman d'idéologues ou fantasmagorie de 
poètes. Pour constituer le système du monde, un 
métaphysicien n'a vraiment à sa disposition que les 
cris, plus ou moins perfectionnés, des chiens et des 
singes, que les onomatopées qui criaient la faim, la 
peur et l'amour dans les fOrêts primitives. — Notre 
éthique? Mais il nous est impossible de distinguer 
le bien du mal. Chaque peuple et chaque époque 
ont leur notion propre du vice et de la vertu. Nulle 
autre morale que la coutume. Le sage la suit par 
déférence aux préjugés communs; il préfère d'ailleurs 
les vieux préjugés aux nouveaux, car l'âge, en les 
usant, en les polissant, les a rendus presque inoITen- 
sifs. — Notre science? Mais que savons-nous? Que 
pouvons-nous savoir? L'observation du savant s'arrête 
aux phénomènes, et la véritable nature des choses lui 
échappe. Il nous dit quelquefois comment les phéno- 
mènes se produisent ; il serait bien empêché de nous 
dire jamais pourquoi. « Les pyramides de Memphis 



64 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

semblent, au lever de l'aurore, des cônes de lumière 
rose. Elles apparaissent, au coucher du soleil, sur le 
ciel embrasé, comme de noirs triangles. Qui péné- 
trera leur intime substance? » Tous les moyens dont 
la science dispose ne nous font connaître que des 
vérités superficielles, des vérités subjectives, c'est- 
à-dire des illusions. Nous avons beau appliquer notre 
œil à un microscope : ce que nous voyons est toujours 
le mirage de notre « moi » . 

La profondeur d'un tel scepticisme exclut tout pes- 
simisme. M. Anatole France est persuadé non seule- 
ment que nous ne pouvons rien savoir, mais que la 
science n'a même pas d' « objet ». Et, dès lors, pour- 
quoi se mettre en peine? Pourquoi heurter sa pensée 
à des problèmes qu'il nous est impossible de résoudre, 
surtout quand ces problèmes insolubles sont des 
problèmes imaginaires? M. France ne gémit point 
comme un Pascal. C'est plutôt avec Montaigne qu'il 
offre quelque ressemblance; il est un Montaigne qui 
a traversé le xviii^ siècle, qui, dans le nôtre, a connu 
Renan; et ce Montaigne tout moderne, les nouvelles 
inventions de la métaphysique et les travaux merveil- 
leux de la science ne firent qu'aiguiser encore son 
pyrrhonisme. 

M. France a trois personnages de prédilection, 
■Sylvestre Bonnard, l'abbé Coignard et Bergeret. Tous 
les trois expriment, quelle que soit leur diversité 
d'humeur, la même philosophie. Cette philosophie 
devient rarement agressive. Elle est non moins accom- 
modante que désabusée. Elle se résume tout entière 
dans la pitié et dans l'ironie. Dans l'ironie, parce 



LE ROMAN. 65 

que M. France a l'esprit sceptique; dans la pitié, 
parce qu'il a le cœur tendre. 

Aussi bien M. Anatole France est avant tout un 
artiste. Et, philosophe, il ne voit dans l'univers que 
de vaines apparences, mais, artiste, il trouve ces appa- 
rences charmantes. On ne peut jouir d'une vérité 
qu'on sait purement relative. Même illusoire, la 
beauté n'en reste pas moins aimable. Et comment y 
aurait-il duperie à l'aimer, si nous n'aimons en elle 
qu'une image? 

Par son adoration du beau, M. France est tout 
païen. Il ne retint jamais du christianisme qu'une 
sorte de piété sentimentale, hommage du poète à 
ce que la légende chrétienne a de doux et de naïf. 
Enfant, les récits de Tite-Live évoquaient dans son 
imagination de grandioses tableaux. Puis, la Grèce 
l'enchante. A la force et à la vertu romaines, il 
préfère la Bnesse et la vénusté helléniques. Entre 
les pages des livres scolaires lui apparaissent de 
célestes visions, Andromaque souriant à travers ses 
larmes, Thétis se levant comme une nuée blanche au- 
dessus de la mer. Sa première œuvre, recueil de vers 
tout à fait grec d'inspiration et de facture, s'ouvre 
par un hymne à la lumière qu'on pourrait croire tra- 
duit d'un chœur antique. 

Pendant de longues années, M. France sembla ne 
s'intéresser guère à son siècle. Il tirait des vieux 
bouquins ses sujets et ses personnages, convaincu 
que, pour faire de beaux contes, on doit sortir de la 
réalité présente. Dans le Lys l'ouge, dans les trois 
volumes dont M. Bergeret est le héros, il a peint, 

5 



66 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

depuis, la vie et les hommes de notre temps. Mais, là 
même, son art ne ressemble en rien à celui des natu- 
ralistes. Leur esthétique lui répugna toujours. Ce que 
les naturalistes recherchent, ce n'est point le beau, 
c'est le vrai, et, pour M. Anatole France, il n'y a de 
vrai que le beau. Aussi ne s'asservit-il pas comme 
eux à l'objet. Il représente souvent des choses laides, 
voire communes : ces choses, réfléchies par son âme, 
en laissent paraître, si fidèlement qu'elles soient 
peintes, la grâce et l'harmonie. 

Le style de M. Anatole France est une merveille de 
délicatesse, d'élégance, de flexibilité sinueuse. Savant 
jusque dans son abandon, il ne trahit jamais le labeur 
et la peine. C'est le style d'un honnête homme, qui 
ne fait pas d'écrire un métier. Et c'est encore celui 
d'un artiste extrêmement subtil, car M. France 
n'ignore pas combien ses négligences mêmes ont de 
charme. Non la perfection austère et stricte à laquelle 
se contraignent les « professionnels » supérieurs, 
mais quelque chose d'aisé, de nonchalant, une amé- 
nité fluide, suave, captieuse, en intime accord avec 
l'ondoiement et le chatoiement de son dilettantisme. 

Tout, chez M. France, se subordonne à l'art, et 
sa philosophie est sans doute un amusement de vir- 
tuose; affranchi des « systèmes » et ne considérant 
que comme autant d'illusions les vérités contradic- 
toires où aboutit la logique, il va Hbrement de l'une 
à l'autre et choisit en chacune ce qu'elle a de plus 
aimable, ce qui doit, non pas fixer la raison, mais 
récréer l'humeur et mettre en branle la fantaisie. 
Nous sommes tentés de chercher querelle à ce d/Ii- 



LE ROMAN. 67 

cieux sceptique. Mais nous lui pardonnons son ironie 
en. faveur de sa pitié, même si dans sa pitié il entre 
quelque dédain. Et son ironie, qui peut nous guérir 
de l'orgueil, du fanatisme et du pédantisme, ne 
s'attaque le plus souvent qu'aux formules ambitieuses 
et vaines d'une oppressive dogmatique. Ne mécon- 
naissons pas du reste ce qu'elle recouvre parfois de 
ferveur ou même de candeur. Comme si, dans les deux 
premiers volumes de V Histoire contemporaine^ M. Ber- 
geret n'avait pas nié que la vérité et la justice fussent 
hors de notre prise, on le vit, dans le troisième, pro- 
tester éloquemment au nom de la justice et de la 
vérité trahies. Se mettait-il en contradiction avec soi- 
même? Pas le moins du monde. Le scepticisme de 
M. Anatole France ne se joue qu'autour de la méta- 
physique. Et déjà ce dilettante, quand un de nos plus 
considérables dogmatistes asservissait la philosophie 
aux nécessités prétendues de la discipline sociale, 
avait soutenu contre lui les droits de la science et de 
la conscience '. 



M. Joris-Karl Huysmans commença par décrire ce 
que la vie a de plus ignominieux, la nature de plus 

i. Cf., au tome Ilde/o Vie littéraire, l'article intitulé la Morale 
et la Science. — Dans le quatrième volume de l'Histoire contempo- 
raine, qui paraissait tout récemment, M. Bergeret devient une 
sorte d'apôtre, un prophète de la Cité future. Et peut-être a-t-il 
ainsi perdu quelque chose de sa grâce subtile. Mais en revanche 
sa foi dans le progrès humain lui inspire souvent une éloquence 
grave et généreuse qui vaut bien son ingénieuse sophistique 
de jadis. 



68 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

abject *. Mais cette abjection et cette ignominie lui 
soulevaient le cœur. A son naturalisme se mêlait dès 
le début un pessimisme tout subjectif, celui d'un 
gastralgique. « J'appelle naturaliste (ou classique) 
le sain, disait Goethe, et romantique le malade. » 
M. Huysmans, qui souffrait de l'estomac, ne pouvait 
être un naturaliste. Dégoûté de l'existence, il s'évertua 
bientôt à la contrecarrer. De là le roman baroque 
et maniaque qui a pour héros Des Esseintes ', type 
d'un décadentisme morbide. Quand Des Esseintes, 
sur le conseil du médecin, rompt avec ses déprava- 
lions forcenées, le voici qui devient une sorte de 
mystique. Avant de se donner à Dieu, il se donne 
au diable; et nous avons alors Là-bas, où, sous le 
nom de Durtal, il célèbre les rites de la messe noire. 
Là-bas renferme un cours complet de « diabo- 
lisme » ancien et moderne. Sauf les affreuses amours 
du héros avec une goule, et, dans la légende de 
Gilles de Rais — un Durtal et un Des Esseintes du 
XV* siècle — , quelques scènes vraiment fortes, ce 
n'est guère qu'une série de conférences interminables 
sur les pratiques de l'occultisme. Après Là-bas, En 
route, où Durtal se convertit. Le diabolisme n'a été 
pour lui qu'une transition. « Il n'est pas plus impos- 
sible, dit-il, que le Christ se substitue à la pâle d'un 
pain qu'une larve furète et bavarde dans un pied 
de table »; et si ce raisonnement suffit pour le 
convaincre, c'est sans doute que la gastralgie y aide 



1. Cf. p, 28. 

2. A rebours. 



LE ROMAN. 69 

grandement. Durlal, au début, « flotte comme une 
épave entre la Luxure et l'Église ». Puis, écœuré de 
ses lurpitudes, il s'avise de faire une retraite dans un 
couvent de trappistes. Son séjour de deux semaines 
à Notre-Dame de l'Atre remplit toute la seconde 
moitié du roman, où se trouvent de fort belles pages. 
Il y a dans En roule beaucoup de longueurs, un 
pédantesque étalage d'érudition. La dernière partie 
elle-même abonde en hors-d'œuvre didactiques ; mais 
plusieurs scènes y portent la marque d'une émotion 
sincère et profonde, celles en particulier qui se rap- 
portent à la crise d'âme, et tout notamment la scène 
de la confession. Osons même dire qu'elles dénotent 
chez M. Huysmans un sentiment d'horreur pour 
le péché, un dégoût de soi-même, beaucoup plus 
chrétiens sans doute que la religiosité littéraire des 
« néo-catholiques ». Cependant, si Durtal se « vomit » 
après chaque débauche, il retourne aussitôt à son 
vomissement. Quelque poignante que puisse être par 
endroits la peinture de ses angoisses, nous ne voyons 
pas une différence bien sensible entre le Durtal du 
début et celui de la fin. En route se termine sur ce 
mot, par lequel il aurait aussi bien pu commencer : 
« Ahl se dit Durtal, je suis à jamais fichu! » A jamais 
« fichu », j'en ai peur. Le mysticisme tout sensuel qui l'a 
captivé, ne fait aussi qu'exaspérer ses nerfs. Et qui 
nous dira si, rentré dans Paris après une longue absti- 
nence, son premier soin ne sera pas de les calmer par 
une « noce à fond »? La « noce » faite, il en sera quitte 
pour retourner au confessionnal. On connaît d'ailleurs 
une secte de mystiques, — les molinosistes, je crois, 



70 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

— si pleins de mépris pour le corps qu'ils lui laissent 
prendre ses plaisirs où il les trouve sans se mettre en 
peine de le contrarier. Et cet excellent abbé Gévresin, 
le directeur de Durtal, semble bien incliner à leur sen- 
timent. « L'essentiel, dit-il, est de n'aimer que corpo- 
rellement la femme. » Cela donnerait encore au néo- 
phyte d'En route assez de latitude pour ses déduits. 
M. Huysmans a publié, depuis, la Cathédrale^ qui 
n'est guère qu'une suite de dissertations ou d'éléva- 
tions sur la symbolique chrétienne et l'architecture 
du moyen âge. En route reste sa meilleure œuvre. 
L'homme s'y trouve tout entier, avec son mélange de 
sensualité et de mysticisme; l'écrivain aussi, avec les 
qualités comme avec les défauts de son style, un 
style copieux, plantureux, haut en couleur et d'un 
relief puissant, mais grossier, bouffi, lourd, et dont la 
rhétorique brutale ne connaît ni mesure ni tact. 



M. Edouard Rod a répudié celles de ses œuvres 
qu'il fit au début sous l'influence du naturalisme '. 
La première en date qu'il avoue est la Course à la 
mort. Dans la Course à la morty dans le Sens de la vie, 
dans les Trois cœurs, son intuitivisme, comme il 
l'appelle, réagissant avec excès contre la méthode et 
l'esprit de l'école naturaliste, bannit les faits précis, 
les détails caractéristiques, sous prétexte que, néces- 
sairement accidentels et transitoires, ils ôtent à la 
vérité toute signification générale. Ces trois livres, 

1. Cf. p. 29. 



LE ROMAN. 71 

par suite, n'ont presque rien de proprement roma- 
nesque. Les deux premiers sont de pures anatomies : 
l'auteur nous y peint l'inquiétude d'une âme délicate 
et faible, qui, ne pouvant résoudre l'énigme de notre 
destinée, finit par demander la paix, dans l'un, à je 
ne sais quelle vie animale, dans l'autre, à une foi 
passive et aveugle. Et les Trois cœurs eux-mêmes 
n'ont de « fable » que ce qu'il en fallait pour nous 
faire connaître le héros, incapable ici d'aimer , 
comme, dans les deux livres précédents, on nous le 
montrait incapable d'agir. 

M. Rod s'était d'abord heurté aux problèmes inso- 
lubles de la métaphysique. Mais la métaphysique ne 
l'avait jamais attiré que comme moraliste; et pas 
n'est besoin, après tout, d'en avoir résolu les pro- 
blèmes pour prendre intérêt aux cas de conscience. 
C'est le moraliste qui domine en lui. Du moraliste 
procéda jusqu'à présent le philosophe; du moraliste 
procédera désormais le psychologue. M. Rod va étu- 
dier des cas de conscience, tels que la vie en présente. 
Et, dès lors, la forme de ses romans deviendra moins 
abstraite. Il ne regardera pas seulement en soi, mais, 
au lieu de « chercher dans le microcosme de son 
cœur le jeu du cœur humain », il observera, tout 
autour de soi, comment les hommes sentent, pen- 
sent et agissent. 

Après la Sacrifiée^ où l'auteur s'est déjà assez 
détaché de lui-même pour donner la vie à d'autres per- 
sonnages, paraissent successivement Michel Teissier, 
les Roches blanches, Dernier refuge, qui, reliés entre 
eux par leur signification morale, forment une sorte 



"72 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

de trilogie. C'est toujours l'histoire de deux amants 
que la loi sépare. Dans Michel Teissier^ ils s'unissent 
en la violant, et cette union, troublée de remords, 
ne leur donne point le bonheur. Dans les Roches 
blanches, ils l'observent en renonçant l'un à l'autre, 
et ne sont pas plus heureux. Voici maintenant Dernier 
refuge, où Martial et Geneviève divinisent leur amour, 
l'élèvent par-dessus tous les devoirs de la vie 
humaine, et en demandent au suicide comme la 
glorification et la consécration. — Les deux romans 
qui suivent, Là-haut et le Ménage du pasteur Naudié, 
sont encore des romans de moraliste. Celui-ci analyse 
avec beaucoup de délicatesse un cas d'autant plus 
intéressant qu'il se pose dans la conscience d'un 
pasteur. Dans celui-là, M. Rod n'a pas voulu seule- 
ment décrire les grandioses aspects de la Suisse, 
mais encore opposer aux perversions mondaines le 
tableau des moeurs primitives, qui entretiennent la 
santé, la paix et la joie, célébrer l'influence bienfai- 
sante de cette vie montagnarde qui, dans un cœurpré- 
coceraent flétri par le scepticisme, par le libertinage, 
favorise je ne sais quel renouveau des pures tendresses 
et des salubres vertus. — Enfin son dernier livre, 
Au milieu du chemin, est, comme la Sacrifiée, comme 
ceux de sa trilogie, une sorte de roman à thèse, où, 
faisant un retour sur soi, il se reproche d'avoir jadis 
exalté la passion. Et son repentir l'entraîne, à vrai 
dire, trop loin; car ce qui ressort du roman, ce qui, 
même si l'auteur ne voulait pas aller jusque-là, en est 
bien la conclusion, c'est que nous devons chercher 
la règle de notre vie, non pas dans notre conscience, 



LE ROMAN. 73 

mais dans les préjugés communs, et que la sagesse 
consiste à mettre sa conduite d'accord avec les con- 
ventions sociales, à faire comme les autres. 

M. Rod a successivement réussi en plusieurs 
genres. Sa composition manque parfois de logique, 
trahit quelque incertitude ou même prêle à l'équi- 
voque. Dans la Sacrifiée^ par exemple, on ne voit pas 
bien quelle est cette morale divine qui prévaut sur 
la morale humaine. Dans Michel Teissier, l'expia- 
tion du crime n'a aucun rapport avec ce crime même. 
Dans les Roches blanches l'étude psychologique que 
l'on nous annonce est remplacée par une idylle roma- 
nesque. Dans le Ménage du pasteur Naudié, M. Naudié 
n'est pas seulement un pasteur : outre le pasteur, il 
y a en lui le quadragénaire amoureux, le veuf, quatre 
fois père, convolant en secondes noces, le pauvre 
hère que son mariage enrichit; et ce sont, avec la 
donnée essentielle du livre, trois autres données 
adventices dont elle se complique et s'embarrasse. 
Il arrive également que M. Rod traite des sujets 
qui demanderaient soit une plus grande vigueur 
d'analyse, comme celui d'Aw milieu du chemin, soit, 
comme celui de Là-haut, plus d'ampleur, de mouve- 
ment et de puissance. Ses romans passionnels, enfin, 
n'expriment pas avec assez de passion les ardeurs et 
les transports de l'amour. Peut-être ce qu'il a fait de 
meilleur est une simple nouvelle, le Silence, que 
recommandent une émotion contenue, une forte 
sobriété. Les autres œuvres de M. Rod sont pour- 
tant très intéressantes. Elles le sont par des qualités 
diverses, qui, dans quelques-unes, les dernières, s'unis- 



74 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

sent harmonieusement. « Intuitiviste » de nature, 
M. Rod n'en exprime pas moins les choses et les 
hommes avec une justesse expressive. Il a pour véri- 
table domaine la peinture de la vie morale, non pas 
en ses crises orageuses et tragiques, mais en ce 
qu'elle comporte de délicat, de familier, de tout 
intime. Si d'autres romanciers lui sont supérieurs 
pour la vigueur et l'éclat, aucun n'applique une 
curiosité plus fine, plus attentive, plus réfléchie, aux 
choses du cœur et de la conscience. 

Avec Jours d'épreuve eiPascal GéfossCy M. Paul Mar- 
gueritte se détachait du naturalisme*. Il signa même le 
manifeste des Cinq, qui prenait si violemment à partie 
le chef de l'école. Aussi bien n'avait-il jamais eu la 
moindre affinité avec M. Zola. On le rapprocherait 
plutôt des Concourt, surtout dans ses premiers livres. 
Il ne ressemblait à l'auteur des Rougon-Macquart ni 
pour sa composition, qui manque le plus souvent de 
teneur, ni pour son écriture, qui consiste en nota- 
tions aiguës et vibrantes. M. Paul Margueritte est un 
nerveux. Et, tout d'abord, sa nervosité se traduisit par 
je ne sais quoi de trépidant, et presque de convulsif. 
Il sut plus tard la maîtriser davantage; mais c'est 
d^elle que procèdent encore ses qualités comme ses 
défauts. 

Depuis quinze ans qu'il écrit, M. Paul Margueritte 
a fait une vingtaine de volumes. Et, dans le nombre, 
plusieurs sont médiocres; leur conception et leur 

1. Cf. p. 30. 



LE ROMAN. 75 

exécution sentent la hâte. Tel, par exemple, un de 
ses derniers, Femmes nouvelles, où il multiplie les 
épisodes aux dépens du sujet, où il aborde succes- 
sivement une foule de questions diverses sans en 
traiter une seule avec assez de suite, semant ainsi son 
livre de faits-divers qui distraient à chaque instant 
notre esprit et jamais ne le fixent. On retrouve par- 
tout chez M. Margueritte quelque chose de cette 
discontinuité quant au plan général, et, quant au 
détail de chaque scène, quelque chose de ce miroite- 
ment. Mais, dans ses meilleurs ouvrages, la préci- 
sion vive et rapide s'unit à plus de solidité, à plus de 
cohérence. Il y en a quatre ou cinq que nous distin- 
guerons des autres, et qui suffisent pour lui assurer 
une place éminente parmi nos romanciers contempo- 
rains. D'abord Jours d'épreuve y oix, disciple des natu- 
ralistes en décrivant les tracas de la vie bourgeoise, 
il se sépare d'eux en montrant aussi ce qu'elle a 
de sain et de vaillant, en mettant dans ses peintures, 
non le mépris de Gustave Flaubert, non la morosité 
de M. Zola, mais un accent de sympathie cordiale. 
Puis la Force des choses, un des plus beaux romans 
parus ces vingt dernières années, pour sa fermeté 
concise, pour son pathétique non moins simple que 
poignant. Après la Force des choses, Ma grande, œuvre 
délicate et robuste, d'une tendresse grave, d'une 
pénétrante sincérité. Enfin la Tourmente, dans la con- 
duite de laquelle il y a des incertitudes, mais qui est 
peut-être, entre les livres de l'auteur, celui où son 
observation, toujours si franche et si juste, a le mieux 
réussi à démêler la complexité du cœur humain. 



76 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Voilà cinq ou six ans, M. Paul Margueritte s'associa 
son frère Victor. Tous deux, depuis lors, n'ont signé 
aucun roman l'un sans l'autre. Le seul de leurs livres 
qui mérite d'être ici mentionné, c'est le Désastre^ 
premier volume d'une série où les deux frères doi- 
vent raconter la guerre de 1870 et la Commune. 
MM. Margueritte y traitent à peu près le même sujet 
que M. Zola dans la Débâcle. Il n'est d'ailleurs aucune 
autre ressemblance entre la Débâcle^ véritable épopée, 
de conception symbolique, et le Désastre^ qui est 
plutôt un livre d'histoire. On pourrait même regretter 
que les auteurs aient introduit dans leur œuvre, non 
pas sans doute des personnages imaginaires, ni cette 
part d'invention grâce à laquelle s'éclaire et pour ainsi 
dire s'illustre la vérité historique, mais une sorte 
d'idylle amoureuse, qui, s'ils y mettent beaucoup de 
délicatesse et de discrétion, n'en paraît pas moins 
déplacée en un pareil livre. Sur les cinq cents pages 
du volume, trois cents environ retracent des marches 
ou des batailles. Le procédé de MM. Margueritte est 
tout analytique. Ils reproduisent la réalité telle quelle, 
de point en point, avec ce qu'elle a d'épars et de 
morcelé. Chaque petit fait se détache, brille un 
instant, puis disparaît, suivi d'un autre non moins 
fugitif; et la multitude des détails juxtaposés ne fait 
pas un tableau. Ces récits nous fatiguent à la longue 
par leur papillotage. Mais nous y louerons du moins 
la vive rectitude de chaque trait. Aussi bien le Désastre^ 
surtout dans la seconde moitié, renferme de très 
belles scènes, sobres et fortes. Et les auteurs s'y 
inspirent d'un patriotisme viril, qui ne cache ni les 



LE ROMAN. 77 

erreurs ni les défaillances, mais qui pourtant raf- 
fermit le cœur *. 



M, J.-H. Rosny* est peut-être le plus original de 
tous nos romanciers contemporains. Mais son origi- 
nalité se manifeste souvent par des bizarreries. Cela 
provient sans doute d'une éducation qui, sans parler 
même des u Grecs » et des « Latins », ne doit rien à 
notre fonds classique. Il se forma tout seul, déjà sur 
le tard, et par une culture hâtive, indigeste, beaucoup 
plus scientifique d'ailleurs que littéraire. Lui-même, 
dénonçant dans ses préfaces, voire dans quelques- 
uns de ses romans, cette éducation formelle, qui, pour 
affiner les esprits, leur refuse toute nourriture un peu 
solide, regrette qu'il y ait de notre temps une sorte de 
divorce entre l'art et la science. Le savoir de M. Rosny 
est à peu près encyclopédique. Par malheur, ses 
livres s'en ressentent trop. Non seulement il nous y 
donne de véritables conférences qui ne tiennent pas 
toujours au sujet, mais encore ses descriptions sont 
presque toujours hérissées de mots techniques, rébar- 

1. Les Tronçons du glaive, qui font suite au Désastre, ont été 
publiés dernièrement. Nous y trouvons les mêmes qualités et 
les mêmes défauts. L'œuvre manque surtout de cohésion. Au 
lieu de raconter la Guerre entière, MM. Margueritte eussent mieux 
fait sans doute d'en choisir un seul épisode. Leur souci d'histo- 
riens, qui ne veulent ni rien passer ni altérer en rien les pro- 
portions, a nui aux romanciers. Il y a dans les Tronçons du 
glaive beaucoup de morceaux qui méritent les plus grands éloges 
par leur précision significative et leur vigoureuse netteté. Mais 
le livre est trop long; il est touiïu et fragmentaire. 

2. Ou plutôt les deux frères Rosny. — Sur leurs débuts, cf. 
p. 30. 



78 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

batifs, incongrus. Et sa psychologie, bien souvent, 
dénote un pédantisme candide : pour expliquer que 
le printemps fasse rêver d'amour une de ses héroïnes, 
il nous parlera de la palingénésie universelle et du 
renouvellement des globules. Quelque haute admira- 
tion que mérite son talent, nous devions marquer 
d'abord ce défaut de tact, de goût et de mesure. 

Mais marquons aussi que le poète, chez M. Rosny, 
prédomine sur le savant. Si l'art de l'avenir lui paraît 
•« tendre à une absorption de philosophie et de 
science », il veut que la science et la philosophie soient 
pour l'artiste des « éléments du Beau ». M. Rosny, 
même dans ses premiers ouvrages, n'eut jamais rien de 
commun avec le héros du Termite^ qui, sous prétexte 
de littérature scientifique, s'acharne en maniaque à 
enregistrer, comme documentaires, les plus insigni- 
fiants traits de réalité. Il voit dans la science « un 
appareil amplificateur de nos facultés esthétiques ». 
Il la met au service de l'art ; et, foncièrement idéa- 
liste, il croit que l'art a pour objet, non pas de trans- 
crire les choses réelles avec une froide et sèche 
exactitude, mais d'exprimer l'âme de l'écrivain, sa 
sensibilité particulière, qui modifie chaque détail, 
et surtout sa conception du monde, qui subordonne 
les détails à une vue d'ensemble. L'idéalisme, chez 
M. Rosny, prend de lui-même un tour symbolique. 
Ni les individus ni les cas spéciaux ne l'attirent. 
Pour mieux généraliser, il lui arrive de simplifier et 
d'abstraire le plus possible, de bannir tout ce qui, 

1. Cf. p. 37. 



LE ROMAN. 79 

déterminant les lieux, les circonstances, les faits, les 
personnages eux-mêmes, restreindrait la signification 
et la portée de son œuvre. Nos romanciers psycholo- 
gues étudient presque toujours des êtres d'exception, 
qui les intéressent par leur individualité propre. 
Quant à lui, beaucoup moins psychologue que mora- 
liste, sa morale est « une morale d'Espèce », une 
morale humaine. 

Ce qu'il y a peut-être de plus caractéristique chez 
M. Rosny, c'est son « humanité ». On pourrait sans 
doute expliquer par des raisons d'ordre purement 
littéraire que l'auteur de IVell Horn ait aussitôt rompu 
avec l'école naturaliste; mais le naturalisme lui répu- 
gnait aussi comme ne peignant de l'homme que ses 
bassesses et ses hontes. M. Rosny célèbre au con- 
traire sa grandeur. Il a, pour exalter notre race, 
l'enthousiasme d'un apôtre. Il la glorifie dans tout 
ce qui en manifeste la vertu. Ses principaux romans 
lui ont été inspirés par ce sentiment d'humanité vail- 
lante et généreuse. Deux surtout, Daniel Valgraive 
et Vamireh, méritent une mention particulière. Le 
talent de M. Rosny s'y montre, dans le premier, avec 
ce qu'il peut avoir de ferme sobriété et d'altière con- 
cision, dans le second, avec tout son déploiement 
lyrique ou épique. Et l'un comme l'autre magnifient 
l'homme. Vamireh, c'est l'ancêtre, l'initiateur loin- 
tain du progrès, de l'industrie, de l'art, le sauvage 
valeureux, sagace, fier, tendre, dont le cœur et l'es- 
prit contiennent en germe la civilisation future. 
Daniel Valgraive, c'est le héros moderne, dans la 
conscience duquel se livre un combat contre les sug- 



80 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

gestions de l'égoïsme et qui finit par sacrifier son 
« moi ». Disons mieux; il ne le sacrifie pas, il l'épure, 
il l'ennoblit, il n'en immole que l'égoïsme vil et sor- 
dide. M. Rosny ne donna jamais, comme tant d'autres, 
dans cet évangélisme russe qui, cédant au mal, répu- 
diant la science, niant le droit, analhématisant le 
progrès, institue une morale, non pas seulement 
d'abnégation, mais de passivité servile. La morale 
qu'il préconise grandit l'homme, le rend plus actif, 
plus énergique ; loin de croire que le Bien exige aucun 
renoncement, aucun abaissement, il le considère 
comme un moyen de développer son être, d'exercer 
toutes ses facultés, toutes ses forces, de remplir sa 
propre destinée en travaillant au bonheur des autres. 
Les défauts de M. Rosny peuvent rebuter maints 
délicats. Sa composition est d'ordinaire éparse et 
diffuse: swn style a souvent quelque chose de tour- 
menté, d'âpre, d'ardu. Nul autre écrivain de notre 
époque ne semble aussi capable que lui d'une œuvre 
tout à fait belle. Il y faudrait seulement plus de médi- 
tation, plus de travail, plus de temps. Il faudrait 
que M. Rosny ne publiât pas chaque année deux ou 
trois volumes. Ses meilleurs livres, ou, si l'on préfère, 
les meilleures portions de ses livres, se font pardonner 
leurs incohérences et leurs écarts par des mérites 
vraiment supérieurs. Le style même, si souvent rocail- 
leux, pédantesque, gauche ou même incorrect, y 
brille de nouveautés vives et fortes. M. Rosny a de 
la noblesse et de la ferveur, une imagination riche, 
ample, puissante; il allie l'éclat à la précision, la 
simplicité à la magnificence, et, parfois, la grâce à la 



LE ROMAN. 81 

vigueur. Admirable surtout dans les grands sujets où il 
peut se donner libre carrière, soit, par exemple, lors- 
qu'il ramène à un cas de conscience tout le problème 
moral, soit lorsqu'il personnifie en un héros symbo- 
lique les premiers efforts de l'humanité vers le beau, 
le vrai, le juste. 



Nous nous serions abstenu peut-être de nommer ici 
M. Paul Adam, s'il n'avait publié dernièrement la 
Force. Non qu'il ne se fût déjà signalé par de nom- 
breux ouvrages. Vingt ou vingt-cinq dans l'espace 
d'une quinzaine d'années. On ne vit jamais roman- 
cier plus fécond, M. Paul Adam a divisé ses romans 
antérieurs à la Force en deux groupes. L'un, intitulé 
V Époque^ comprend ceux qui peignent la vie contem- 
poraine; l'autre, intitulé les Volontés merveilleuses, 
ceux qui retracent des figures idéales. Il se montre 
dans le premier un observateur réaliste, et, dans le 
second, un philosophe, un poète. Poète, philosophe, 
observateur, M. Adam est en effet tout cela; et il est 
encore un très savant occultiste, bien plus, une sorte 
de mage. 

Malheureusement, la précaution qu'il prit de se 
dédoubler ne l'empêche pas de faire des ouvrages 
presque toujours diffus et obscurs. Leur plus grand 
défaut, dans l'un et dans l'autre groupe, c'est la sura- 
bondance des documents ou des idées. Et, par suite, 
la composition en est informe, le style bigarré, entor- 
tillé, discordant. M. Paul Adam y témoigne, au sur- 
plus, de remarquables dons. Dans son fatras indigeste, 

6 



82 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

se révèle parfois un écrivain de haute valeur. Aussi 
regrettait-on, quand n'avait pas encore paru la Force, 
que ce génie effervescent et fumeux semblât inca- 
pable de se clarifier. 

Son dernier livre mérite encore plus d'une critique. 
Trop souvent âpre et criard de style, la fable y est 
compliquée d'épisodes oiseux, d'intentions peu nettes. 
Nous devinons certaines velléités symboliques qui ne 
se dégagent pas assez clairement. Nous ne saurions 
même dire si M. Paul Adam a prétendu glorifier la 
« Force » ou en montrer au contraire les déchaîne- 
ments stériles. Mais le roman est hors de pair comme 
reconstitution d'une époque à la peinture de laquelle 
s'approprient tout particulièrement les qualités de 
l'écrivain, et même quelques-uns de ses défauts. Sans 
parler de l'exactitude matérielle dans les costumes 
et les décors, dans les plus petits détails des mœurs, 
de la vie civile ou militaire, la Force dénote chez 
son auteur une rare faculté d'évocation. Maints 
tableaux, surtout ceux des guerres, y ont beaucoup 
d'éclat et de mouvement. M. Adam possède au plus 
haut degré le talent de mouvoir les foules, d'en 
exprimer l'âme passionnée et tumultueuse. Ses per- 
sonnages isolés, même ceux qui ne jouent qu'un rôle 
secondaire, sont caractéristiques et vivants; et, quant 
à son héros, il allie en soi la vérité d'une figure indi- 
viduelle et celle d'un type. Ce livre ne fait partie ni 
de V Époque ni des Volontés merveilleuses] il inaugure 
une série nouvelle qui s'intitule la Vie et le Temps. 
Inaugure-t-il aussi une nouvelle période dans l'œuvre 
jusque-là si confuse de son auteur? Pour être classé 



LE ROMAN. 83 

au premier rang de nos romanciers contemporains, 
M. Paul Adam ne doit que se régler et se contenir. 



M. Marcel Prévost, très capable de force, et, au 
besoin, de brutalité, se recommande surtout par sa 
douceur caressante. Même s'il anathématise l'amour, 
comme dans la Confession d'un amant^ il le peint avec 
une sympathie visible. Et par là s'explique le succès 
que fit à ses livres un certain public féminin. Ce 
public, les naturalistes se l'étaient aliéné depuis long- 
temps, par leur obscénité d'abord, et puis, disons-le, 
par leur chasteté. M. Prévost devint tout de suite son 
romancier de prédilection. Non pas que le jeune auteur 
eût de la femme une haute estime. Elle lui appa- 
raissait, à vrai dire, comme une créature impulsive, 
sans discipline et sans moralité, ne remplissant même 
sa seule fin, perpétuer l'espèce, qu'à travers des 
caprices et des aberrations dont une raison toute 
rudimentaire ne saurait la garantir. Mais il savait 
aussi la séduction de « l'être aux caresses dissol- 
vantes », de « l'éternelle corruptrice ». 11 répétait 
avec l'Écriture : « Les bras de la femme ressemblent 
aux filets des chasseurs » ; et, en montrant combien 
la femme est redoutable, il lui rendait encore un 
hommage. Et puis, sa misogynie trahissait une intime 
complaisance pour les faiblesses de la chair. Nul 
autre n'excellait comme lui à décrire les langueurs 
ou les vertiges de l'amour. Bien mieux que M. Bourget, 
trop sérieux, trop appliqué, trop candide, il fut le 
romancier des « mondaines ». On l'aimait pour sa 



84 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

finesse de tact, pour son aménité, pour sa grâce 
voluptueuse. Beaucoup de petites âmes inquiètes pri- 
rent comme confesseur ce casuiste de sévère doctrine 
mais de pratique indulgente, qui comprenait si bien 
leurs troubles secrets. 

Parmi les nombreux romans de M. Marcel Prévost, 
trois surtout, avant les Vierges fortes, méritent qu'on 
les signale. Mademoiselle Jaufre est, dans la première 
partie, une exquise idylle, et, dans la seconde, une 
étude de caractère très vigoureuse. La Confession d'un 
amant fit beaucoup de bruit, parce que l'auteur s'y 
posait en moraliste austère; quelques éloges que 
puissent valoir à ce livre soit le charme du style, soit 
l'élégance du sentiment, c'est un livre qui n'a ni soli- 
dité ni sincérité, que gâtent des délicatesses factices 
et malsaines. Dans les Demi- Vierges enfin, M. Marcel 
Prévost retrace un type nouveau de jeune fille que 
les mœurs modernes tendent à développer en certain 
milieu. Et il n'a rien fait sans doute de plus curieuse- 
ment observé, de plus vif, de plus brillant. S'il oppose 
à la « demi-vierge » la « petite oie blanche » et veut 
qu'on claquemure les filles dans un couvent, cette 
conclusion s'accorde fort bien avec ses idées sur la 
femme. 

Les Vierges fortes, publiées l'an dernier, marquent 
une évolution très caractéristique chez l'auteur des 
Demi-Vierges, au point de vue moral non moins qu'au 
point de vue littéraire. Ce n'est pas sans doute que 
M. Marcel Prévost soit devenu féministe. Le livre 
semble même avoir comme objet de montrer que la 
femme ne saurait se passer de l'homme. Cependant on 



LE ROMAN. 8S 

y sent d'un bout à l'autre la sympathie de l'auteur 
pour ses héroïnes. Laissons-en de côté la partie roma- 
nesque et anecdotique, et n'en retenons que ce qu'il 
renferme de général sur le féminisme : le principe 
qui s'en dégage, c'est que la femme, personne morale, 
volonté consciente et libre, doit, par conséquent, être 
élevée en vue d'elle-même et de l'humanité, non en 
vue de l'homme, en vue d'un homme. Et, d'autre part, 
il y a dans ce roman toutes les qualités que nous con- 
naissions à M. Prévost, mais il y en a d'autres, des 
qualités supérieures que nous ne trouvions pas dans 
ses romans précédents. Les Vierges fortes sont quelque 
chose de vraiment beau, soit pour l'ampleur et la 
souplesse de la composition, soit pour le naturel des 
personnages, soit pour le courant facile et continu du 
récit, et, en même temps, pour la diversité des scènes 
à travers lesquelles il se développe, ici familier, là 
grave, tendre, pathétique, toujours admirable de res- 
semblance avec la vie ; soit enfin — malgré le renom 
d'équivoque moraliste que certains autres livres ont 
pu faire à M. Marcel Prévost — pour ce que l'oeuvre 
tout entière a d'élevé, de noble, et, jusque dans la 
passion, de chaste et de pur. 



M. Paul Hervieu, que nous retrouverons plus loin 
comme auteur dramatique ', se fit d'abord connaître 
comme romancier. Ses premiers essais furent quelques 
nouvelles dont les héros sont en général de pauvres 



1. Cf. chap. n, p. 160. 



86 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

gens, pâtres, guides ou chasseurs de chamois; il 
retraçait la vie et les mœurs de ces humbles avec 
une discrète émotion. Puis, des histoires de fous 
l'exercèrent à l'analyse. Puis, changeant encore de 
milieu, il devint le peintre de ce qu'on appelle le 
monde, et publia coup sur coup ses trois romans les 
plus connus. Flirt, qui nous montre les mondaines 
dans le vide de leur existence artificielle, dans l'ina- 
nité de leurs occupations et de leurs plaisirs, dénote 
un observateur minutieux, un écrivain subtil, un 
moraliste perçant et froid. L'Armature, œuvre forte, 
mais visiblement concertée, procède d'une logique 
trop stricte. Quant à Peints par eux-mêmes, c'est sans 
conteste le meilleur roman de M. Paul Hervieu. Il y 
a dans Peints par eux-mêmes plus de substance que 
dans Flirt, plus de souplesse et de facilité que dans 
V Armature. Ce n'est pas seulement le chef-d'œuvre de 
l'auteur, c'est bien aussi quelque chose comme un 
chef d'œuvre. 

M. Paul Hervieu ne ressemble ni à M. Prévost ni à 
M. Bourget. Il n'a pas la grâce de l'un, il n'a pas non 
plus la gravité de l'autre. Son trait caractéristique est 
l'ironie. Il avait débuté par un petit volume, Diogène le 
Chien, où l'histoire du cynique, racontée tout uniment, 
sans la moindre remarque, témoignait d'une misan- 
thropie acérée et nonchalante. Nous retrouvons 
l'ironie de M. Hervieu dans ses trois principaux 
romans; légère dans Flirt, âpre dans V Armature, elle 
est, dans Peints par eux-mêmes, admirablement à 
point. S'effaçant derrière ses acteurs, il a choisi pour 
Peints par eux-mêmes la forme la mieux appropriée à 



LE ROMAN. 87 

cette objectivité dans laquelle triomphe l'ironiste. 
C'est une série de lettres. Les personnages du roman 
nous laissent voir leurs vices, qui leur échappent, 
avec une naïveté parfaite, sans qu'aucun trait décèle 
l'auteur. Certains, les snobs par exemple, sont des 
plus amusants. Mais M. Hervieu ne se borne pas ici 
à nous montrer, comme dans Flirt^ l'insipide vanité 
de la « haute vie ». Il nous montre encore ce que ses 
délicatesses apparentes cachent parfois d'ignominies 
et d'abominations. Mme de Trémeur se fait avorter, 
M. Le Hinglé triche. Au dénouement, double suicide : 
M. le Hinglé se brûle la cervelle, Mme de Trémeur 
s'empoisonne. Quelle autre ressource, en leur cas, 
pour des personnes si distinguées? 

Dans ses romans mondains, M. Paul Hervieu affecte 
certains tours pénibles, durs, ou même peu corrects. 
On regrette aussi d'y trouver des entortillages et des 
mièvreries que n'excuse pas toujours la nécessité de 
rendre telles nuances plus ou moins singulières. On 
le regrette d'autant plus que cette manière sent l'ap- 
plication. Les nouvelles par où M. Hervieu débuta 
étaient d'un style très simple, et il écrit ses pièces de 
théâtre avec une nette rectitude. 



Les premiers ouvrages de M. Maurice Barrés ont 
rapport à ce que lui-même nomme le culte du Moi. 
Dans Sous l'œil des barbares, il prétend déterminer sa 
personnalité, fixer cette personnalité ténue et fluide, 
la préserver des barbares, qui, s'il n'y veillait jalou- 
sement, auraient bientôt fait de la dissoudre, h' Homme 



88 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

libre nous expose la liturgie du culte, les artifices ingé- 
nieux et compliqués par lesquels le « moi » s'exalte 
sans perdre la conscience de lui-même, et allie au 
plaisir des sensations les plus vives celui de l'analyse 
la plus aiguë. Après avoir fortifié par de nombreux 
exercices son individualité propre, l'auteur de V Homme 
libre peut admettre en soi les éléments extérieurs, 
qu'il a, dès lors, la force de s'assimiler. Dans le Jardin 
de Bérénice, il cherche à concilier avec les obligations 
de la vie active les nécessités de la vie intérieure, à 
tirer de l'une la matière de l'autre, et, revenu parmi 
ces barbares dont il avait répudié le commerce, à 
élargir et enrichir son être, qu'exténuerait un égotisme 
trop exclusif, en lui assujettissant le leur. Sous le vir- 
tuose perçait l'homme d'action : M. Maurice Barrés 
« se plongea dans le courant de son époque » et voulut 
devenir une sorte de tribun. Mais l'expérience fut de 
courte durée; il sentit bien vite que sa nature fine 
et sèche le rendait incapable de tenir ce rôle, et 
revint aux subtilités de l'idéologie. VFnnemi des lois 
pose « le problème d'organiser une génération 
vraiment libre » : l'égotisme de l'auteur y a dans 
l'anarchisme son aboutissement naturel. Enfin, le 
volume intitulé Du sang, de la volupté et de la mort 
est une glorification de « l'énergie ». 

Après un assez long silence, M. Maurice Barrés 
reparaît avec les Déracinés, mais très différent de 
soi-même. Lui qui avait jusque-là professé que le 
premier devoir de l'individu est de développer sa per- 
sonne, qui niait toute subordination de l'unité à la 
collectivité, toute discipline, il dénonce maintenant 



LE ROMAN. 89 

l'individualisme comme subversif. Avec l'Appel au 
soldat, récemment publié, et V Appel au juge, qui doit 
suivre, les Déracinés forment une trilogie qui s'inti- 
tule le Roman de Vénergie nationale. M. Barrés y 
célèbre encore l'énergie; seulement ce n'est plus 
celle de l'individu, c'est celle de la communauté. 
Une conversion si subite a de quoi nous surprendre. 
Elle s'explique pourtant, et, déjà, quelques passages 
de son précédent livre la laissaient prévoir, car ce 
livre trahit par endroits certaines préoccupations de 
solidarité ou même certains besoins de sympathie. 
Nous pouvons croire, d'abord, que lui-même com- 
mençait à trouver monotones ses variations sur le 
culte du « moi ». « Mon égotisme, disait-il voilà 
quelques années, est peu séduisant et ne se renou- 
velle guère, » Et puis, cet égotisme avait dû sans doute 
le surmener : ne nous étonnons pas si, fourbu par les 
pratiques d'un culte énervant, M. Maurice Barrés 
reconnut enfin que l'abus des sensations dévore la 
faculté de sentir. Peut-être aussi un court passage 
dans la politique suffit pour lui montrer le danger 
de théories qui méconnaissent les nécessités élémen- 
taires de l'institution civile. En tout cas, les Déracinés 
marquent une rupture complète et définitive avec 
l'individualisme anarchique dont il avait jusqu'alors 
fait profession. On voudrait seulement qu'il n'y sub- 
stituât pas je ne sais quel individualisme national, un 
« nationalisme » étroit et jaloux qui mettrait la patrie 
hors de l'humanité. 

M. Barrés est, quant au fond, peu original. Toute 
la substance de ses livres, Spinoza, Stendhal, Taine 



90 LE \fOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

et Renan la lui ont fournie. Son originalité consiste 
dans la façon dont il s'approprie leurs idées; et il ne 
se les approprie d'ordinaire que par des contournc- 
ments et des sophistications. La fantaisie même a chez 
lui quelque chose de laborieux. Nous nous demandons 
parfois si c'est de nous ou de soi qu'il se moque. Mais 
les obscurités dont il aime, surtout dans ses premiers 
ouvrages, à envelopper sa pensée, ne peuvent en 
dissimuler l'insignifiance. Il a très peu produit, et 
tout ce qu'il produisit jusqu'aux Déracinés est mince, 
grêle, superficiel et artificiel. La manière y supplée 
à la matière ; une manière insidieuse, fallacieuse, pleine 
de détours et de simulations où lui-même s'égare. 

Si M. Barrés a bien quelque talent d'analyste, sa 
psychologie s'enchevêtre le plus souvent de compli 
cations factices. Ce qui doit être surtout loué chez 
lui, c'est l'écrivain. Peu capable de teneur, il affecta 
pendant longtemps je ne sais quels caprices d'humo- 
riste, et sa dernière œuvre, qu'il voulait composer 
solidement, manque au plus haut point de suite et 
de logique. Mais ce styliste, trop souvent précieux, 
alambiqué, entortillé, a écrit certains morceaux toul 
à fait exquis de finesse et d'élégante précision. Quel 
ques-uns de ses paysages pourront figurer avec 
honneur dans les futures anthologies. Ils ne ressem 
blent point à ceux de nos descriptifs; ce sont lei 
paysages d'un idéaliste, ou, mieux encore, d'un idée 
logue, « pour qui le monde extérieur n'existe pas » 
Ne faisant que marquer l'impression par quelque 
traits rapides, ils ont, dans leur sécheresse même 
une merveilleuse pureté. 



LE ROMAN. 91 

M. Alfred Capus, qui, depuis quelques années, 
n'écrit plus guère que des pièces de théâtre, avait 
commencé par écrire des romans. Deux de ces romans. 
Qui perd gagne et Faux départ, sont en leur genre des 
chefs-d'œuvre. M. Capus excelle à représenter les fri- 
pons qui n'ont pas conscience de leurs friponneries, 
qui les font candidement et presque innocemment. 
Sa légèreté d'allure et son aisance n'empêchent pas 
que ses romans ne soient ceux d'un observateur, et 
même d'un moraliste, si l'on peut, sans pédanterie, 
en mériter le titre. Continûment ironique, mais d'une 
ironie qui ne se marque jamais par un trait particu- 
lier, par un mot, par un geste, il semble persuadé 
lui-même que ses gredins sont d'honnêtes gens. Et ne 
voyons pas là ce qu'on appelle rosserie. M. Capus a 
beaucoup plus de finesse et de mesure que les écri- 
vains « rosses ». Son ironie se concilie fort bien avec 
la naïveté des personnages et ne nous la rend nulle 
part suspecte. Aucun effort chez lui, rien de concerté, 
de voulu, rien qui soit livresque. C'est le triomphe 
du naturel. Aussi des livres comme Faux départ et 
Qui perd gagne font-ils songer à 6'»/ Blas. 



Plusieurs romanciers de la génération nouvelle 
se sont déjà signalés par des œuvres remarquables. 
Un d'entre eux tout au moins, M. Edouard Estaunié, 
doit trouver ici sa place comme V Auteur deV Empreinte 
et du Ferment. M. Estaunié avait débuté par Un simple, 
récit vigoureux et r^ide, d'une rectitude incisive. Ce 



92 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

fut ensuite Bonne dame, où la composition manque 
de suite et d'unité, mais qui renferme des parties 
excellentes. L'Empreinte et le Ferment ont une valeur 
tout autre. BànsV Empreinte, M. Estaunié nous montre 
les dangers d'une éducation qui étouffe la liberté de 
l'esprit, la personnalité intellectuelle et morale. Léo- 
nard, son héros, a bien pu rompre avec les Pères : 
façonné par leur discipline, il ne trouve plus à quoi 
se prendre, et finit, las d'errer dans le siècle comme 
une âme en peine, par renouer ses liens. Incapable 
d'être homme, il sera Jésuite; et, si la foi lui manque, 
il en fera les gestes. Ce livre mit du coup l'auteur au 
premier rang des « jeunes » ; depuis le Disciple, on 
n'avait rien eu, dans le même genre, de plus original 
et de plus solide. Ainsi que V Empreinte, le Ferment est 
une étude de psychologie individuelle à la fois et 
collective. Ce n'est pas seulement par lui-même 
que le héros du roman nous intéresse, mais en tant 
que type. Nos économistes et nos moralistes ont 
depuis longtemps signalé comme un grave péril ce 
qu'ils appellent le prolétariat intellectuel. Romancier, 
l'auteur du Ferment illustre par un vivant exemple les 
statistiques abstraites des uns et substitue aux lieux 
communs des autres la réalité même, figurée sous nos 
yeux avec une précision caractéristique. Il fait voir 
l'influence démoralisante de ce nouveau prolétariat 
sur la conscience de l'individu et son rôle dans la 
société comme agent de dissolution. Malgré cer- 
taines équivoques, ou même certaines contradictions 
apparentes, le Ferment n'en reste pas moins une œuvre 
supérieure. Si la seconde partie renferme un ou deux 



LE ROMAN. 93 

épisodes dont le développement semble excéder leur 
rapport avec le sujet, toute la première et toute la troi- 
sième méritent de grands éloges pour la netteté de 
chaque scène en elle-même et pour la forte teneur de 
l'ensemble. 

M. Estaunîé produit peu, mais ses livres comptent. 
Œuvres longtemps mûries, riches d'observation, 
plus riches encore de méditation, V Empreinte et le 
Ferment ont une haute portée soit sociale, soit 
moral©. 



Il faut mettre à part quelques romanciers qui 
retracent de préférence les mœurs et les figures rus- 
tiques. 

Par réaction contre les complaisantes idylles de 
George Sand, le naturalisme ne voulut voir dans le 
paysan que ses laideurs et ses vices, le représenta 
comme un être rudimentaire dont la vie se ramène 
à deux ou trois instincts bestiaux. La Terre^ de 
M. Emile Zola, œuvre puissante, œuvre réelle, n'est 
pas une œuvre vraie parce qu'il n'y montre qu'une 
part de la vérité, parce qu'il exclut de la vie pay- 
sanne toute noblesse, toute vertu, toute grandeur. 
Mais nous avons eu dans ce dernier quart de siècle des 
romanciers champêtres qui, n'appartenant à aucune 
école et ne subordonnant leur observation à aucune 
vue systématique, ont, chacun suivant son tour d'es- 
prit, retracé les mœurs campagnardes avec exacti- 
tude, en ont rendu un tableau complet où se mêlent 



94 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

le bien et le mal. Sans revenir sur Ferdinand 
Fabre, qui devait avoir sa place ailleurs *, il faut 
signaler tout notamment M. Pouvillon, M. Theuriet 
et M. Bazin. 

M. Emile Pouvillon a peint les paysans du Rouergue 
et du Quercy, soit dans des contes ou de petites nou- 
velles qui valent par la justesse piquante du trait, 
soit dans des récits plus étendus, Jean de Jeanne, 
ÏInnocent, surtout Césette, que recommandent leur 
grâce vive et leur saveur du cru, soit enfin dans une 
sorte de tragédie rustique, les Antidel, qui est quelque 
chose de simple et de grand. Tout en idéalisant ses 
campagnards, il leur conserve pourtant le caractère 
qui convient aux fils d'un sol âpre et dur. Il excelle 
dans la description des lieux; ses paysages sont d'une 
précision un peu mince, mais très pittoresque. Ce qui 
donne leur charme aux idylles de M. Pouvillon, c'est 
qu'il s'y montre à la fois un réaliste et un poète, un 
réaliste par sa fidélité significative, un poète par son 
émotion contenue et pénétrante. 

M. André Theuriet est le peintre des Ardennes. Il 
en a rendu les sites avec un fin sentiment de leur 
grâce discrète. Ses personnages de prédilection sont 
moins les paysans que les bourgeois de petite ville. Il 
indique parfois leurs ridicules et leurs travers. Mais 
son âme tendre ne se plaît jamais dans la raillerie, et 
ce qu'il aime à exprimer, c'est ce que leur existence, 
monotone et terne, a pourtant de doux, de recueilli, 
de cordial. M. Theuriet a fait en ces dernières années 

1. Cf. p. 18. 



LE ROMAN. 95 

quelques romans plus ambitieux; il restera l'auteur 
de Sauvageonne et du Mariage de Gérard. 

M. René Bazin commença par des récits d'un 
« idéalisme » tant soit peu fade. On y appréciait la 
délicatesse du moraliste et l'élégance de l'écrivain. Et 
c'est bien quelque chose. Mais, sans rien perdre de 
cette délicatesse et de cette élégance, il nous a donné 
récemment deux ou trois œuvres plus vigoureuses. 
Son dernier livre, la Terre qui meurt, l'emporte de 
beaucoup sur tous les autres par la franche réalité des 
peintures. 

Avec ces trois écrivains, le roman champêtre 
n'est plus ni une églogue, comme il l'était avec 
George Sand, ni une satire, comme il le fut avec 
M. Zola. Il est réaliste au meilleur sens du mot, 
sans exclusion et sans parti pris. On peut nous 
peindre les paysans obtus et routiniers, mais on peut 
aussi nous montrer la sainteté de la tradition, la 
grandeur des antiques disciplines que maintient la vie 
rustique. On peut nous peindre les paysans âpres au 
gain, rudes et secs, mais on peut aussi nous montrer 
leur endurance, leur labeur opiniâtre, leur frugalité 
de mœurs. Et enfin l'on peut nous peindre les pay- 
sans obscènes et lubriques, mais on peut aussi nous 
montrer ce que l'amour a chez eux de plus frais et de 
plus naïf. 



CHAPITRE II 



LE THEATRE 



Emile Augier et Alexandre Dumas, qui étaient, 
voilà quarante ans, les maîtres de notre théâtre, pas- 
saient pour des réalistes, et même leur réalisme 
scandalisait les contemporains. Voilà quinze ou vingt 
ans, une école nouvelle réagit contre ce que l'art 
dramatique, après Augier, après Dumas, avait encore 
de conventionnel et de factice. 

On se rappelle peut-être comment finit le premier 
acte du Demi-Monde. « As-tu faim? dit Olivier de Jalin 
à Hippolyte Richond. — Oh! oui. — Eh bien, allons 
dîner. » Dans la Question d'argent, nous voyons 
Mme Durrieu vérifier les comptes de la semaine. 
« Boulanger, vingt francs... Boucher, quatre-vingt- 
dix francs... Épicier... » Il n'en fallait pas davantage, 
en ce temps-là, pour que la critique accusât l'auteur 
de trivialité. Quelques progrès que le réalisme ait pu 
faire de nos jours sur la scène, nous devons pourtant 
reconnaître qu'Augier et Dumas lui ouvrirent la voie. 
Aucune comédie d'Augier n'est d'un bout à l'autre 
réaliste, mais, dans plusieurs, les meilleures parties 



LE THÉÂTRE. 97 

le sont. Dans les Lionnes pauvres, par exemple, tout le 
rôle de Pommeau, et, dans Maître Guénn, tout celui 
du principal personnage. Mais Gabrielle même inau- 
gurait déjà une réaction contre la comédie de Scribe. 
Quant à Dumas, il osa représenter maintes figures 
qui avaient été jusqu'alors exclues du théâtre, la fille 
galante, entre autres, et le bellâtre entretenu. Plus 
hardi qu'Augier, il viola sans scrupule les « règles ». 
Dans le Fils naturel, il se refuse, malgré les sollicita- 
tions de Montigny *, à jeter Jacques entre les bras de 
son père^; dans les Idées de Madame Aubray, il marie 
Jeannine avec Camille sans avoir pris la précaution 
de tuer l'homme dont elle a un enfant '. Aucun de nos 
réalistes n'a traité Scribe avec plus de mépris. Il lui 
reproche non seulement de substituer des « ficelles » 
à l'étude et à l'observation, mais de falsifier la morale 
par complaisance pour les préjugés de son public. 

Même après Augier et Dumas, beaucoup restait à 
faire. Il y a encore chez Dumas et chez Augier trop de 
Scribe. Il y a sans doute chez eux ce qu'on ne trouve 
pas chez lui, l'élude des caractères, la peinture des 
mœurs, la discussion d'une thèse. Mais leur mécanisme 
procède visiblement de son théâtre. Quelque dédain 
que Dumas professe pour ce théâtre de marionnettes, 
lui-même, quand il était « tourmenté par l'idée d'une 
œuvre dramatique nouvelle », en relisait au hasard 
n'importe quelle pièce, afin de se refaire la main* . 

i. Le directeur du Gymnase. 

2. Théâtre de Dumas, t. VI, p. 102. 

3. Ibid., t. VI, p. m. 

4. lôid., l. VIII, p. 180. 



98 LE MOUVEMENT LlTTÉRAraE CONTEMPORAIN. 

La structure générale de la comédie n'a pas varié. 
C'est d'abord une exposition, plus ou moins vraisem- 
blable, qui nous met au courant des circonstances, 
nous présente les personnages, tels qu'ils doivent 
rester jusqu'au bout, et contient déjà tous les élé- 
ments de l'action. Cette action se noue vers la fin du 
premier acte. Les trois suivants, dont chacun ren- 
ferme une scène capitale, sont remplis par le jeu 
régulier des péripéties. Enfin le dénouement, que 
ménage un cinquième acte d'ordinaire assez court, 
se déduit des quatre autres en vertu d'une opération 
quasi mathématique. Rien de plus ingénieux sans 
doute, mais rien de plus artificiel. L'ingéniosité même 
de l'auteur éveille notre défiance, en trahissant ses 
artifices. Voyez par exemple comment, dans le Gendre 
de Monsieur Poirier, un duel, annoncé dès le début, 
prépare la réconciliation finale de Gaston et d'Antoi- 
nette. Peut-être les combinaisons extérieures sonl- 
elles plus fréquentes encore chez Dumas que chez 
Augier. Surtout pour préparer le dénouement. Au 
quatrième acte de YÉtrangère^ Rémonin dit : « Les 
dieux vont venir. » C'est le deus ex machina, qui prend 
ici la forme d'un Yankee. Il fallait se débarrasser du 
duc de Septmonts. Quoi de plus simple? On le fait 
tuer par un excellent tireur qui arrive tout exprès 
d'Amérique. 

•Nous trouvons chez Augier et Dumas de nombreux 
coups de théâtre visiblement machinés pour l'effet. 
Dumas en abuse dans certaines pièces, dans VÉtran- 
gère, qui est, à vrai dire, une sorte de mélodrame, 
mais aussi dans ses comédies d'observation et 



LE THÉÂTRE. 99 

d'étude, dans le Demi-Monde^ dans le Fils naturel, dans 
Y Ami des femmes. Il y en a moins chez Augier. Rap- 
pelons-nous cependant le mot d'Antoinette : « Et 
maintenant, va te battre 1 » dans le Gendre de Monsieur 
Poirier, et, dans les Effrontés, celui du marquis : 
« Excepté moi, madame! » Nous sentons, là encore, je 
ne sais quoi de factice, qui décèle la main de l'auteur. 
Ajoutons-y la tirade, si fréquente chez l'un comme 
chez l'autre, insupportable chez Dumas, — les repar- 
ties et les saillies, qui font, en tels dialogues, un pétil- 
lement continuel, — le style de théâtre, style apprêté, 
ne ressemblant pas du tout à celui de la conver- 
sation, style non seulement livresque, mais, pour 
mieux dire, — théâtral. Ajoutons-y certains person- 
nages conventionnels. D'abord, celui du raisonneur. 
Il figure assez rarement dans les comédies d'Augier : 
le Bordognon des Lionnes pauvres en est, avec ses 
mots d'esprit ininterrompus, la plus agaçante per- 
sonnification. Quant à Dumas, nous trouvons un 
raisonneur dans presque toutes les siennes. C'est 
Jalin du Demi-Monde, Ryons de VAmi des femmes, 
Lebonnard de la Visite de noces, Thouvenin àe Denise, 
Rémonin de VÉtrangère, bien d'autres encore, qui 
sont très utiles à l'auteur, tantôt pour préparer et 
conduire son action, tantôt pour l'expliquer, mais 
derrière lesquels nous l'apercevons lui-même faisant 
office de souffleur. Et voici maintenant des « poncifs » 
d'un autre genre : chez Augier, le fils Guérin, un 
colonel à la Scribe *, Thérèse Lecarnier, si complai- 

1. Blattre Guérin. 



100 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

samraent opposée à Séraphine *, Maximilien, type du 
« jeune homme pauvre *; » chez Dumas, Nanjac, 
rofficicr candide ', Gérard, l'ingénieur fervent et 
chaste *, mistress Clarkson, la vierge du mal *, Mon- 
taiglin, le mari clément, auguste et bénisseur *, Can- 
tagnac, le mystérieux agent de je ne sais quelle société 
occulte formée pour l'exploitation du génie ^, Nour- 
/ady, le nabab romantique, l'Antony millionnaire, le 
Monte-Cristo féru d'amour *. Tous ces personnages, 
les uns plutôt romanesques, les autres plutôt mélo- 
dramatiques, ont été visiblement faits « de chic » et 
ne doivent rien à l'observation de la réalité. 

Ce ne sont pas seulement les personnages, le style, 
l'action, qui sentent le « théâtre », c'est aussi la 
morale. Augier et Dumas lui-même ne se hasardent 
guère à mettre en scène la vie réelle dans ce qu'elle 
peul avoir de bas et de laid. Et surtout l'un et l'autre, 
Augier principalement, perpétuent des conventions 
surannées, lesquelles, du reste, ne furent jamais con- 
formes aux mœurs sociales. Voit-on ailleurs que sur 
les planches un garçon sans fortune, mais d'avenir, 
faire tant de difficultés pour épouser une héritière? 
ou bien le fils d'un failli croire que la société le 
repousse, qu'il lui faut cacher au désert une vie 
couverte d'opprobre? Le théâtre a sa morale. Plus 

1. Les Lionnes pauvres. 

2. Le Fils de Giboyer, 

3. Le Demi-Monde. 

4. L'Étrangère. 

5. Ibid. 

6. Monsieur Alphonse. 

7. La Femme de Claude. 

8. La Princesse de Bagdad. 



LE THÉÂTRE. 101 

large parfois que la morale courante, elle est d'ordi- 
naire beaucoup plus stricte. Dans les Effrontés^ par 
exemple, Henri Charrier rembourse tous les anciens 
actionnaires de son père, abandonne une fortune 
dont les origines sont suspectes. Mais cela ne lui 
suffit point. Le jeune viveur prend du service, part 
pour l'Afrique, et sans emmener avec lui l'aimable 
Taffetas. 

Après les défauts communs aux deux maîtres de la 
scène comique, défauts procédant d'une même con- 
ception théâtrale, qui fait encore trop de part au 
convenu, signalons ceux que l'un et l'autre tient de 
son tempérament, de son tour d'esprit et de son 
caractère propre. 

Il y a chez Augier un fond de « bourgeoisisme » 
natif, auquel s'ajoute, pour gâter parfois ses meil- 
leures pièces, un respect timoré des préjugés sociaux, 
la crainte d'offenser les spectateurs dans leurs habi- 
tudes et dans leurs goûts. C'est pour plaire au public 
qu'il double une comédie politique très soHde et très 
forte d'une comédie romanesque assez fade*. C'est 
pour lui plaire qu'il convertit au dénouement Gaston 
de Presles ", Charrier ', les Fourchambault, André 
Lagarde *, chez lesquels il n'a donc pu nous montrer 
que des vices tout superficiels. Il n'ose peindre le 
mal qu'en mettant à côté le bien. De là ces con- 
trastes factices et ces caractères plus ou moins con- 



1. Le Fils de Giboyer. 

2. Le Gendre de M. Poirier 

3. Les Effrontés. 

4. La Contagion. 



102 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

venlionnels : non seulement Verdelet opposé à Poi- 
rier *, mais le duc de Montmeyran au marquis de 
Presles ', Thérèse à Séraphine ', Sergines à Ver- 
nouillet *. De là ces « trucs » par lesquels il dévie 
souvent le cours des choses : un Paul Forestier de la 
vie réelle s'enfuirait avec Léa. De là enfin ces gau- 
chissements, quand son sujet risque de choquer : le 
véritable sujet des Lionnes pauvres, c'était, comme il 
le dit, la prostitution dans l'adultère. Mais Séraphine, 
qui devrait être le personnage capital, laisse le pre- 
mier plan à son mari. Et pourquoi? Tout simplement 
parce qu'Augier, il nous en fait l'aveu, a eu peur de 
fâcher le public '. 

Alexandre Dumas passe à juste titre pour moins 
timide. Lisons cependant la préface de V Étrangère. Il 
y prend la défense de toutes les conventions que lui- 
même n'a pas osé violer. Plus hardi qu'Augier sans 
doute, Dumas n'appliqua souvent sa hardiesse qu'à 
imposer du faux. Nous l'applaudissons sur le moment, 
car il est aussi habile que hardi. Mais, une fois baissé 
le rideau , dès que nous nous sommes ressaisis, voici les 
« ficelles » qui se découvrent, voici les personnages 
qui montrent leur mécanique, voici la thèse qui trahit 
ce qu'elle a de spécieux et de fallacieux. Il « met le 
public dedans » : c'est là le triomphe de son arl 
comme l'article essentiel de sa doctrine. Et, si la 
logique impérieuse de Dumas ne nous permet pas 

i. Le Gendre de Monsieur Poirier. 

2. Ihid. 

3. Les Lionnes pauvres. 

4. Les E/fronte's. 

5. Préface des Lionnes pauvres. 



LE THEATRE. 103 

sur-le-champ de réfléchir, de discuter, elle donne à 
ses comédies une rectitude artificielle. Nous n'avons 
presque jamais l'impression de la réalité, de la nature, 
de la vie. Dans la vie réelle, ni les faits ne s'enchaî- 
nent avec celte rigueur, ni les caractères ne sont si 
simples, si nets, si catégoriques. On sort du thérdre 
en s'écriant : « Comme il est fort I » Mieux vaudrait 
sans doute qu'on s'écriât : « Comme c'est vrai I » Au 
reste, la thèse que veut démontrer l'auteur, celte 
thèse qui précéda la pièce, la détermine aussi tout 
entière. Même si Dumas observe le monde, son obser- 
vation doit être nécessairement altérée par le souci 
qu'il a toujours de prouver quelque chose. Le logi- 
cien, chez lui, opprime l'auteur comique, réduit 
l'action de ses comédies à un théorème et leurs per- 
sonnages à des automates. 



Après les Augier et les Dumas, il fallait rapprocher 
le théâtre de la vérité. Dira-t-on que le théâtre a pour 
domaine, non le vrai, mais le vraisemblable? Tel que 
l'entendent les réalistes, le vrai est toujours vraisem- 
blable. Les réalistes n'appellent point vrai ce qui a 
pu arriver une fois par un concours de circon- 
stances exceptionnel; le vrai, pour eux, réside dans 
la réalité moyenne. C'est cette réalité qu'ils voulaient 
mettre sur la scène en ramenant la comédie vers une 
observation plus fidèle, vers une représentation plus 
exacte de la vie et des mœurs ambiantes, en excluant 
ce que, chez leurs devanciers, elle avait encore de 



i04 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

factice. Et sans doute le théAtre ne peut bannir toutes 
les conventions. Mais il y en a qui sont inhérentes au 
genre et il y en a qui se fondent uniquement sur la 
routine ou sur les préjugés. De celles-ci, beaucoup 
restaient encore, que la jeune école se proposa dabolir. 
Augier et Dumas avaient présidé, voilà quarante ans, 
à l'évolution réaliste de notre comédie : elle se fit 
d'abord avec eux, elle dut ensuite se faire contre eux. 



Dans le temps même où Dumas et Augier régnaient 
sur la scène, quelques écrivains, plutôt romanciers 
qu'auteurs dramatiques, tentèrent les premiers de 
renouveler notre théâtre en le modelant autant que 
possible sur le roman. Il faut citer parmi eux les 
Concourt, Villiers de l'Isle-Adam, Alphonse Daudet 
et M. Emile Zola, qui peuvent être considérés comme 
les p.^t^urseurs de la comédie moderne. 

Tandis que, dans la Patrie en danger \ les Concourt 
substituaient aux inventions romantiques une vérité 
toute documentaire, ils faisaient, avec Henriette Maré- 
chal*^ un essai de drame réaliste, qui, comme tel, 
échoua bruyamment. Au reste, la pièce n'a pas une 
grande valeur. Il n'y manque ni la passion, ni même, 
en certains détails, la délicatesse de l'analyse. Mais 
elle est sèche et brusque, et se développe hors du 
véritable sujet. Quant aux innovations dont elle 
aurait donné le signal, Edmond de Concourt a beau 



1. Écrite en 1863, représentée en 1889. 

2. 18Cj. 



LE THÉÂTRE. 105 

dire qxïHenriette Maréchal se distingue des pièces 
contemporaines en répudiant les « ingénieuses 
ficelles >^ et le « charpentage » à la mode * : bien des 
trous et bien des heurts nous font regretter ce mépris 
du charpentage, et nous aimerions encore mieux 
d'ingénieuses ficelles que ces ficelles grossières qui 
trahissent la maladresse des auteurs*. 

A l'exemple des Concourt, Villiers de l'Isle-Adam 
proteste contre les praticiens, raille ce que lui-même 
appelle « la cuisine du théâtre », et il se plaint que « le 
dédain des moyens communs, des gesticulations et 
des parades soit vulgairement tenu pour la plus 
haute preuve de l'inhabileté scénique ». Une pièce au 
moins de cet écrivain si original, la Révolte ', court 
drame à deux personnages, doit être ici mentionnée, 
soit pour la sincérité de sa composition, qui exclut 
tout artifice, soit pour la vérité de son exécution, qui 
n'admet rien de convenu. 

C'est principalement comme auteur de VArlésienne 
que Daudet peut être rangé parmi ceux qui pré- 
parèrent la rénovation dramatique. Cette pièce n'eut 
d'abord aucun succès*. Le public et la critique 
trouvèrent qu'elle manquait d'action et que l'unité 
n'en était pas assez forte, lui reprochèrent de ne pas 
observer les règles du genre, c'est-à-dire la formule 

1. Préface d'Henriette Maréchal. 

2. Plus tard, au fort même de l'évolution réaliste, Edmond de 
Concourt donnera Germinie Lacerteux et Manette Salomon. Il n'y 
a de nouveau dans ces pièces que l'absence de toute composition 
dramatique. 

3. 1870. 

4. Elle fut représentée en 1872. 



lOG LE MOUVEMENT LITTÉIIAIRE CONTEMPORAIN. 

traditionnelle. Pourtant, si nous ne retrouvons point 
dans la structure de VArlésienne l'exacte rigueur 
qu'imposait une discipline arbitraire, Daudet y con- 
cilie très bien les nécessités théâtrales avec cette 
aisance et cette largeur de développement qui 
peuvent seules nous donner l'impression de la vie. Et 
ce qu'il faut le plus en admirer, et ce qui, justement, 
s'accorde aux tendances de l'évolution moderne, c'est 
le naturel, ou, disons mieux, la naïveté des peintures. 
Les personnages (sauf le patron Marc, un peu factice) 
sont tous vrais et vivants. Non pas seulement ceux du 
premier plan, Rose Mamaï, si pathétique dans sa dou- 
leur de mère, et Frédéri, son fils, victime d'un amour 
fatal, mais encore les figures secondaires, Balthazar, 
avec sa gravité sentencieuse et fervente, Mitifio, d'un 
si net relief, la petite Vivette, si douce, si tendre, si 
candide en sa coquetterie même. Et le « milieu » n'a 
pas moins de vérité que les personnages; ces tableaux 
des mœurs provençales sont admirables de pitto- 
resque et d'expression caractéristique. UArlésienne 
n'appartient à aucune école : elle se contente de 
peindre en toute ingénuité la vie et les passions. 
Tantôt gracieuse, tantôt poignante, toujours simple, 
toujours sincère, humaine dans l'acception la plus 
profonde et aussi la plus élémentaire du terme, elle 
montra une voie nouvelle en débarrassant le théâtre 
de ce qui, chez ses plus illustres représentants, en 
faisait trop souvent un genre faux. 

Alphonse Daudet écrivit son Arlésienne sans avoir 
de système préconçu. M. Emile Zola, théoricien du 
naturalisme, le porta délibérément sur la scène 



LE THÉÂTRE. 107 

après l'avoir établi dans le roman. On se rappelle la 
vigoureuse campagne qu'il mena contre la conven- 
tion, critiquant, avec trop de rigueur parfois, mais 
nvec un sens très juste, les pièces des Sardou, des 
Feuillet, des Augier, des Dumas, encourageant au 
contraire toute tentative qui semblait orienter le 
thi^âtre vers une « formule » plus libre, plus souple, 
plus proche de la nature *. Lui-même mit bientôt 
la main à l'œuvre. Il fît d'abord les Héritiers Rabour- 
din^, sorte de farce assez grossière, et dans laquelle 
le « costume » de la vie moderne s'accommode mal 
à la simplicité toute primitive des procédés. Ce n'est 
d'ailleurs qu'un pastiche; seulement, c'est un pas- 
tiche d'après les grands maîtres, d'après Molière sur- 
tout, dont M. Zola oppose aux vaudevillistes issus de 
Scribe la franchise, la droiture, la solide humanité. 
r)eux autres de ses pièces, Thérèse Raquin^ et Renée*, 
sont plus originales et indiquent bien la direction 
qu'il veut donner au théâtre. Certes Thérèse Raquin 
a de graves défauts. L'auteur s'y trahit souvent, soit 
par le style, qui est trop « écrit », et même par cer- 
tains mots de théâtre, vers la fin notamment, soit, 
dans la composition générale, par le contraste systé- 
matique d'un drame terrible et horrible avec la terne 
banalité du milieu. Il n'y en a pas moins là une tenta- 
tive méritoire de rénovation théâtrale. Cette tragédie 

1. Cf. JVo» auteurs dramatiques et le Naturalisme au théâtre, 
les deux volumes où il a réuni ses principaux articles de critique 
tliéâlrale. 

2. Représentés en 1874, écrits deux ans plus tôt. 

3. 1873. 

4. Faite en 1880, représentée en 1887. 



108 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

se passe dans une arrière-bouliquc. Nulle intrigue 
d'ailleurs, nulle complication d'incidents adventices; 
nous ne nous y intéressons qu'à des sentiments. Enfin 
deux « héros » vrais, qui ne jouent pas, mais vivent 
devant le public, et que la réalité, sans cesse présente, 
ramène continuellement à leurs vulgaires occupa- 
tions; et, comme figures accessoires, d'insignifiants I 
comparses, les premiers venus, dans leur médiocrité * 
plate et triviale*. Quant à Renée, elle dilTère de Thérèse 
Raquin par la peinture d'une classe sociale tout 
autre, mais elle lui ressemble par la simplicité de la 
fable et par l'exclusion des personnages dits sym- 
pathiques. Ce qu'elle a sans doute de plus intéressant, 
c'est que M . Emile Zola prétend y appliquer la méthode 
naturaliste en représentant « l'homme physiologique » 
sous la double influence de l'hérédité et des entours^ 



Ni les Concourt, ni Daudet, ni M. Zola ne réussirent 
au théâtre. Le naturalisme, qui renouvelle la critique 
et l'histoire, qui a déjà transformé le roman, ne subit 
ur la scène que des échecs, même avec un chef- 
d'œuvre comme VArlésienne. Il finira bien par y 
triompher, mais beaucoup plus tard. Pourquoi? 
Quels sont les obstacles qui l'arrêtèrent si long- 
temps? 
D'abord, l'art dramatique suppose certaines con- 

1. « Pour mettre, sous les angoisses atroces de mes héros, la 
banalité de la vie de tous les jours. » (Préface de Tlm^èse Raquin.) 

2. Cf. la préface de la pièce. 



LE THÉÂTRE. 109 

venlions indispensables. Les naturalistes ne préten- 
dirent jamais s'y soustraire. Mais, des conventions 
essentielles à toute œuvre théâtrale, ils distinguaient 
celles qui ne se fondent point sur la nature même du 
genre, qui n'ont rien de nécessaire ni de fixe, qui 
varient avec les temps, avec les mœurs, avec les pré- 
jugés sociaux ou littéraires; et ce sont ces conven- 
tions-là dont ils voulurent libérer la scène. Or, les 
auteurs et les critiques de l'ancienne école s'autori- 
saient des unes pour imposer aussi les autres. Dans 
sa préface de V Étrangère^ Dumas remontre doctorale- 
ment à M. Zola que le théâtre n'est pas le roman, que 
la réalité ne peut être mise telle quelle sur les plan- 
ches, que, d'ailleurs, les plus intransigeants natura- 
listes sont bien forcés de recourir au Irompe-l'œil, et 
que l'AssommoiV par exemple nous montre, non pas 
Coupeau lui-même tombant de l'échafaudage, mais 
« un modeste mannequin ». Comme si, parce que Cou- 
peau ne se casse pas vraiment la jambe, c'était une 
raison pour négliger, quant à tout le reste, la vérilc 
du milieu et des accessoires! Comme si, parce qu'il y 
a des choses que l'on dit ou fait dans la vie réelle et 
qu'on ne peut dire ou faire sur la scène, c'était une 
raison pour prohiber, au théâtre, la représentation du 
laid et du mal! Le naturalisme voulait s'affranchir de 
conventions gratuites et vieillies : on lui répondait 
en alléguant les lois mêmes du genre. 

Parmi tous les critiques qu'il eut à combattre, ie 
plus redoutable fut Francisque Sarcey. Le solide 

1. Pièce tirée du roman de M. Zola. 



no LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

jugement de Sarcey, l'étendue de son savoir en 
matière dramatique, sa franchise et son indépen- 
dance, sa verve un peu grosse sans doute, mais drue 1 
et gaillarde, lui avaient très justement valu beaucoup 
d'autorité. Cette autorité, dont il pouvait faire usage 
pour ménager une réforme inévitable en accueillant 
ce qu'avaient de légitime les tendances de la jeune 
école, en modérant des audaces extravagantes parfois 
ou brutales, en conciliant la nouveauté avec la tra- 
dition, il la mit tout entière au service d'une formule 
surannée qui ne produisait plus rien que de convenu 
et de banal. 

La critique de Francisque Sarcey se ramène à deux 
principes fondamentaux : l" le théâtre a ses règles 
spéciales, son « optique » propre; 2° le théâtre est un 
genre essentiellement populaire. Et l'op ne saurait 
les contester en eux-mêmes ni l'un ni l'autre. Seule- 
ment, il les appliqua presque toujours dans leur sens 
le plus étroit. 

En vertu du premier, Sarcey se porta le défenseur 
d'une dramaturgie exclusive et terre à terre. « Ça, » 
disait-il à chaque tentative que faisaient les nova- 
teurs, « ce n'est pas du théâtre ». Il avait souvent 
raison. Souvent aussi, ce qu'il repoussait comme 
n'étant pas du théâtre, c'était l'analyse psychologique 
et l'étude morale, tout ce qui peut donner à une œuvre 
sa valeur et sa portée, tout ce qui en forme la sub- 
stance. Il finit par n'apprécier dans les œuvres théâ- 
trales que leur mécanisme plus ou moins habile, 
par préférer à telle comédie de fine observation, 
qui n'était pas charpentée suivant les règles de sa 



LE THÉAtRE. 111 

technique, un vaudeville ou un mélodrame vulgaires, 
mais bien « bâtis ». 

En vertu du second, il se mil à la remorque des 
spectateurs. Plutôt que de faire leur éducation, il les 
entretint dans la routine. Il estima les pièces d'après 
le succès, comme un directeur. Il subordonna son 
jugement à celui de la foule. Il voulut être un écho. 
Je parlais tout à l'heure de son autorité. Le mot 
manque peut-être de justesse. Sarcey, du moins, ne 
s'acquit cette autorité qu'en exprimant le goût d'un 
public moutonnier qui se reconnaissait en lui. 

Le public du théâtre n'est pas celui des livres. On 
peut encore expliquer par là comment l'évolution 
naturaliste s'est faite moins vite dans le genre théâ- 
tral que dans tous les autres, et, en particulier, 
que dans le roman. Un romancier écrit pour des 
lecteurs isolés, qui, s'ils ont l'intelligence ouverte, 
admettent volontiers les innovations. Mais, parmi le 
public pris en masse auquel s'adressent les auteurs 
dramatiques, ce ne sont pas les plus libres d'esprit 
qui font la loi. Je ne sais quelle moyenne s'y établit 
où dominent les préjugés communs; et ceux-là 
mêmes qui ne les partagent pas en subissent souvent 
la contagion. 

D'autre part, il faut sur la scène le succès immé- 
diat. Lorsqu'un romancier donne une œuvre originale 
et hardie, dont la nouveauté peut choquer, cette 
œuvre ne plaît d'abord qu'à un petit nombre de lec- 
teurs. Mais elle peut attendre; elle est là, sous la 
main de qui veut la lire. L'œuvre du romancier ne 
tombe pas comme une pièce de théâtre. Si le succès 



112 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

peut en être plus ou moins tardif, une seule expérience 
faite en bloc ne l'a pas irrémédiablement compromis. 
Au contraire la pièce de théâtre, quand elle ne réussit 
pas dès le premier jour, est, du coup, perdue. C'est 
ce qu'on appelle une chute. Elle ne s'en relève presque 
jamais. L'oubli se fait aussitôt. Pour l'en tirer, il faut 
un concours de circonstances tout exceptionnel, môme 
si elle est incomparablement supérieure à celles qui 
ont reçu le meilleur accueil. 

Aussi les auteurs, dont la plupart ne visent qu'à 
être applaudis, se règlent uniquement sur le goût 
public. Du reste, quel directeur les jouerait, s'ils en 
heurtaient les conventions? Presque toutes les pièces 
qui, dans les premiers temps de la réforme drama- 
tique, firent le plus d'honneur à notre théâtre, avaient 
essuyé de nombreux refus avant de trouver un direc- 
teur assez hardi pour les jouer. Les écrivains drama- 
tiques se bornent donc en général à pratiquer des 
recettes connues. Même ceux qui prennent un air 
de provocation ne manquent pas de pallier leurs 
audaces, composent sous main avec les préjugés et 
les habitudes de leurs spectateurs. Dans la préface 
de y Étrangère^ Alexandre Dumas soutient que l'au- 
teur de théâtre doit avant tout plaire aux « masses », 
retenir ces masses inattentives et grossières en em- 
ployant les moyens qui leur sont appropriés. Et il 
cite Gœthe et Schiller abandonnés pour un montreur 
d'animaux savants. Ce qui prouve sans doute que 
Gœthe et Schiller avaient tort de ne pas intercaler 
au moins dans leurs pièces quelques exercices de 
singes ou de chiens. 



LE THÉÂTRE. 113 

L'éducation du public ne pouvait se faire que len- 
tement. En 1873, M. Zola le montre déjà « pénétré du 
souffle nouveau, las des éternelles histoires qu'on lui 
conte, éprouvant un impérieux besoin de jeunesse et 
d'originalité' ». La chute de Thérèse lîaquin n'en 
suivit pas moins celle de VArlésienne. Quelque dix ans 
plus tard, la pièce capitale du théâtre en ce dernier 
quart de siècle échoua piteusement. Les Corbeaux, 
représentés à la Comédie-Française le 14 septem- 
bre 1882, eurent tout juste les trois représentations 
réglementaires. 



Henry Becque mit le premier sur la scène un chef- 
d'œuvre qui consacrât la nouvelle dramaturgie. Réfor- 
mateur de notre théâtre, Becque avait, outre le talent, 
tout ce qu'il fallait pour l'être. D'abord, une grande 
confiance en soi, puis un égal mépris de ses devan- 
ciers, enfin une fermeté de caractère, ou, disons 
mieux, une obstination qui ne sacrifia jamais rien 
aux préjugés du public. Ce qui nous étonne seule- 
ment, c'est qu'il ait pu se faire jouer. 

Nous ne parlerons pas de ses premières œuvres : 
Sardanapale, livret d'opéra semblable à tous les 
autres, VEnfant prodigue, bouffonnerie dans le goût 
de Labiche, Michel Paitper, drame romanesque et 
déclamatoire, où se rencontrent, il est vrai, de fortes 
scènes, mais qui retarde de trente ou quarante ans, 

1. Préface de Thérèse Raquin. 



il4 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

et dans lequel rien ne nous laisse entrevoir ce qui 
fera plus tard l'originalité propre de l'auteur. Deux 
petites pièces, la Navette^ et les Honnêtes femmes^, 
paraissent déjà plus significatives. Elles n'ont pas 
du reste beaucoup de valeur. L'une est quelque 
chose d'assez plat, et Becque lui-même ne vit jamais 
dans l'autre qu'une bluette sans conséquence. On 
peut dire cependant que les Honnêtes femmes prélu- 
dent aux Corbeaux par la simplicité toute familière 
avec laquelle l'auteur y représente des choses de la 
vie réelle; et la Navette, d'autre part, nous donne 
comme une première esquisse de la Parisienne, où 
nous trouverons, dans un sujet analogue, le même 
genre de comique froid, incisif et rentré. 

En somme, les Corbeaux et la Parisienne sont les 
deux seules œuvres de Becque qui comptent. Il pro- 
duisit fort peu. Nous devons sans doute faire la part 
des difficultés qu'il éprouva, des démarches innom- 
brables qui usèrent son temps, des refus et des échecs 
qui aigrirent son esprit. Mais, lorsque la Parisienne lui 
eut ouvert toutes les portes, il vécut encore près de 
quinze ans, et, pendant ces quinze années, ne put 
mener à bout les Polichinelles. Serait-ce que, son ima- 
gination lui suggérant sans cesse des sujets, il aban- 
donnaitl'œuvre entreprise pour en commencer chaque 
fois une nouvelle? On l'a dit. Je croirais plutôt le con- 
traire. L'invention semble avoir manqué à Becque. 
Il tira d'expériences personnelles la matière de ses 
deux grandes pièces, et les autres, sauf Michel 

1. 1878. 

2. 1880. 



LE THÉXtRE. 115 

Pauper, ne font guère que l'annoncer ou le répéter. 
S'il invente peu et reproduit généralement des 
choses vues, le champ de son observation fut très 
restreint. Et c'est ce qui nous explique qu'il n'ait pas 
écrit davantage. Aussi bien les Corbeaux et la Pa7'i- 
sienne suffisent pour lui mériter une place à part 
entre les auteurs dramatiques de ce temps. Son 
œuvre, qui tient là tout entière, pourrait être plus 
riche et plus diverse; elle ne pourrait avoir dans l'his- 
toire de notre théâtre une signification plus décisive. 

Hernani, la Dame aux camélias, les Corbeaux, voilà 
sans doute les trois dates capitales du théâtre fran- 
çais au XIX' siècle. Les Corbeaux sont quelque chose 
d'aussi nouveau en leur genre que l'avaient été, 
trenteans auparavant, la comédie d'Alexandre Dumas, 
et, cinquante ans auparavant, le drame de Victor Hugo. 
Ce qui, du reste, le montre, c'est que tous les direc- 
teurs y firent le même accueil : au Vaudeville, Des- 
landes; au Gymnase, Montigny, puis Koning; à 
rOdéon, Duquesnel, puis La Rounat; à la Porte- 
Saint-Martin, Rittet La Rochelle; à la Gaîté, Ballande; 
à Cluny, Clèves; à l'Ambigu, Lafonlaine. Et leurs 
prévisions ne les trompaient point : représentée sur 
le Théâtre-Français grâce à Thierry ', qui finit par 
persuader Perrin ', la pièce ne put tenir devant un 
public dont elle choquait les traditions et froissait 
les préjugés. 

Qu'est-ce donc qu'il y avait de nouveau dans les 



1. L'ancien administrateur. 

2. L'administrateur d'alors. 



116 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

Corbeouxl Rien de moins que le fond même et la 
forme. Quant au fond, la vérité naturelle des carac- 
tères; quant à la forme, la simplicité de la composi- 
tion, de la mise en scène, du style. Et tout cela sans 
doute ne date pas de Becque : seulement les Corbeaux 
marquent un retour au réalisme classique, à Molière, 
dont l'auteur se réclamait; ils marquent une rupture 
complète avec le théâtre artificiel et conventionnel, 
celui de Scribe, celui de Beaumarchais, qui fut le 
premier des « faiseurs ». 

Si les Corbeaux sont une oeuvre maîtresse, ils ont 
pourtant leurs défauts. D'abord une certaine lenteur 
d'action : mais cette lenteur est nécessaire, à vrai 
dire, pour que les personnages se développent d'eux- 
mêmes, comme dans la vie, sans coups de théâtre 
ou péripéties factices. Puis, quelques procédés de 
l'ancienne école; par exemple le monologue, très bien 
amené d'ailleurs, où Teissier dévoile ses plans *. Enfin 
et surtout, des mots de caractère trop appuyés, qui 
sentent plus ou moins l'artifice. Sans parler du musi- 
cien Merckens, grossier à plaisir et gratuitement, pres- 
que tous les personnages dépassent, çà et là, la juste 
mesure. « Je ne suis pas femme à abuser d'un secret 
qu'on me confierait,» déclare Mme de Saint-Genis; 
« j'en aurais le droit, si je le surprenais moi-même *. » 
A Mme Vigneron, qui demande combien Vigneron lui 
a laissé : « Vous avez dû cependant, » répond le 
notaire Bourdon, « vous en rendre compte. Quand 
on perd son mari, c'est la première chose dont on 

1. Acte II, se. m. 

2. Acte I, se. IV. 



LE THÉA.TRE. HT 

s'occupe. • » Lorsque Teissier veut prendre Marie 
chez lui : « Est-ce que vous ne seriez pas bien aise, » 
dit-il, « de laisser votre famille dans l'embarras et 
d'en sortir vous-même? J'aurais ce sentiment-là à 
votre place '. » Voilà des traits, et je pourrais en 
citer plusieurs autres, qui nous montrent l'auteur et 
non les personnages. 

N'insistons pas trop sur ces détails. Pour tout le 
reste, il faut reconnaître la modération de Becque. 
On doit lui savoir gré de répudier un optimisme de 
commande qui faussait jusqu'aux meilleures pièces 
de ses prédécesseurs; mais on doit le louer non moins 
de ne pas étaler un pessimisme systématique. Il y a 
telles comédies de Molière où ne figurent guère que des 
sots ou des fripons. Ici, sur une quinzaine de person- 
nages, six ou sept méritent notre estime. Georges 
de Saint-Genis', que l'auteur pouvait si facilement 
rendre odieux, est seulement faible. Rosalie, qui 
n'abandonne pas ses maîtres tombés dans la misère, 
obtiendrait un prix académique, avec la protection 
d'un « duc ». Quant aux Vigneron, le père, la mère, le 
fils et les filles font plutôt honneur à la nature humaine. 
En vérité nous taxerions Becque d'optimisme, si 
ses personnages les plus « sympathiques » n'étaient 
pris dans la réalité familière, s'il n'en avait exclu 
toute fade idéalisation. Notons d'ailleurs que ses 
gredins eux-mêmes rendent hommage à la vertu par 



1. Acte II, se. VII. 

2. Acte III, se. VIII. 

3. Personnage muet, mais qui n'en a pas moins sa physio- 
nomie. 



118 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

leur hypocrisie. Et enfin, si parfois leurs «., mots » 
sont cyniques, ils sont presque toujours aussi natu- 
rels que profonds, c Ah ! ma pauvre enfant, » dit Teis- 
sier à Marie dans la dernière scène, « depuis la mort 
de votre père, vous n'avez été entourée que de fri- 
pons. » Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup mieux 
chez Molière. 

Becque n'affecte pas plus la dureté que la misan- 
thropie. La peinture qu'il nous fait des Vigneron tout 
au début dénote une sympathie cordiale. En leur 
ensemble, les Corbeaux^ malgré la noire tristesse du 
sujet, n'ont rien d'oppressif comme ils n'ont rien de 
contraint. Sans doute l'auteur se garde de solliciter 
notre émotion. Il ne montre pas non plus la sienne; 
et pourtant, si discrète, si contenue qu'elle soit, on la 
sent d'un bout à l'autre du drame. Tandis que ses 
disciples se piqueront d'indifférence ou même de 
cruauté, il n'a nulle honte d'être sensible, d'être 
humain, de laisser voir sa pitié pour les uns et son 
mépris pour les autres. 

Il ne moralise pas du reste, ni ne soutient une 
thèse. Son unique objet consiste à faire vi'ai. « J'avais 
été frappé bien des fois, » dit-il, « lorsqu'une famille 
a perdu son chef, de tous les dangers qu'elle court 
et de la ruine où elle tombe bien souvent. » C'est, 
nous le disions tout à l'heure, d'expériences particu- 
lières que dérive sa pièce; et ces expériences peuvent 
bien l'amener à quelque idée générale, mais elles le 
maintiendront sur le terrain de la réalité et le sauve- 
ront de l'abstraction. « J'ai, déclare-t-il, l'horreur des 
pièces à thèse. » Et encore, non sans ironie : « Je ne 



LE THÉÂTRE. M 9 

suis pas un penseur. » Au surplus, ce qu'il dit là de 
soi, il le dit ailleurs de Molière, et presque dans les 
mêmes termes. « Riolière n'est pas un philosophe, 
Molière n'est pas un penseur; ne lui demandez pas 
des idées, ne lui demandez pas une leçon de morale, 
ne lui demandez pas un conseil pratique. Sa fonc- 
tion est de représenter ses semblables *. » Aurait-il 
tout à fait raison ? Peut-être la supériorité de Molière 
tient-elle justement à ce que Molière est un philo- 
sophe, un moraliste. Mais, lors même que l'auteur des 
Femmes savantes et du Misanthrope nous donne des 
leçons, sa thèse, si thèse il y a, n'altère point le juste et 
vrai développement des caractères. [C'est par là que 
Molière se distingue de Dumas. En rompant avec 
Dumas et sa formule systématique, Becque revient à 
Molière, ou, pour mieux dire, il revient à l'observa- 
tion sincère de la nature. 

Les Corbeaux se développent tout uniment, sans 
incidents fortuits, sans complications extérieures, 
sans intrigue. La donnée initiale suffît : il n'y a dans 
la pièce qu'une seule et même situation, de plus en 
plus tendue jusqu'au dénouement, qui se fait de 
lui-même. Point de raisonneur, point de tirades. 
Point d'autre pathétique que celui qui sort directe- 
ment du sujet. Point d'autres « mots » que des mots 
de situation. Un style, très dramatique certes par 
sa précise et nette sobriété, mais qui nulle part ne 
sent l'écriture. Il ne serait pas exagéré de dire que 
jamais, depuis Molière, la vie n'avait été repro- 

1. Conférence sur l'École des femmes. 



120 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

duite sur la scène avec une vérité si ample à la 
fois et si minutieuse, si exacte et si libre. Jamais 
auteur comique n'avait si bien concilié une fidèle 
représentation de la nature avec les exigences du 
théâtre. 

La Parisienne ne vaut pas autant. Ou du moins 
elle est bien, comme les Corbeaux, un chef-d'œuvre, 
mais dans un genre tout autre, le chef-d'œuvre d'un 
art beaucoup plus volontaire et beaucoup plus strict. 
Becque lui-même ne s'en exagérait pas la valeur. 
« C'est, dit-il, une fantaisie qu'il est très agréable 
d'avoir écrite pour montrer aux gens d'esprit qu'on 
n'est pas plus bête qu'eux. » Une fantaisie, et une sorte 
de gageure. Les critiques prétendirent que la Pari- 
sienne n'était pas une pièce bien faite. Elle est trop 
bien faite, à vrai dire, et son plus grave défaut, qui 
la gâte, consiste justement en ce que, d'un bout à 
l'autre, elle dénote le parti pris. Becque y affecte 
visiblement une misanthropie de pince-sans-rire. 
Nous sentons sa misanthropie dans l'insipidité mo- 
notone de ces trois actes. Nous la sentons mieux 
encore dans l'insignifiance du dénouement. Clotilde 
se remet avec Lafont plutôt que de revenir à son 
mari. Pourquoi cela? D'abord, si Clotilde quittait 
Lafont, la Parisienne semblerait contenir une leçon 
morale; ensuite, le dénouement qu'a voulu Becque 
rétablit les choses en leur état initial, et, par là, 
montre la vanité de la vie. On voit d'ailleurs, soit 
à certains mots convenus', soit même par toute la 

1. Ceux-ci, par exemple, de Clotilde à Lafont : « Je crois que 
vous vous entendriez très bien avec une maîtresse qui n'aurait 



LE THÉÂTRE. 121 

facture de la pièce, que l'auteur se sait gré de son 
ironie et s'y conjouit férocement. Il ne force point 
les traits. Il nous fait accepter comme ordinaires et 
moyens des personnages d'une immoralité révoltante, 
et si naturelle pourtant qu'elle leur échappe, qu'elle 
pourrait nous échapper à nous-mêmes. Là triomphe 
son art. Mais son pessimisme y triomphe aussi, tout 
en se dissimulant. Or, ce pessimisme systématique 
nuit à la vérité de l'action et des figures. C'est pour 
cela que la Parisienne n'égale pas les Corbeaux; elle 
n'est, en effet, qu'une fantaisie, une fantaisie très 
laborieuse. 

Et c'est pour cela même qu'elle fît école. Les Cor- 
beaux, qui se contentent de peindre la vie, ont inau- 
guré sans doute le nouveau théâtre. Mais cette pièce 
ressemblait trop à la nature même pour faire école, 
elle était trop sincère, trop exempte de procédés 
et d'esprit de système. La Parisienne, en vertu de 
ses défauts non moins qu'en vertu de ses qualités, 
devint tout de suite un modèle. Becque eut ses 
disciples, qui imitèrent et exagérèrent encore la 
misanthropie du maître. Deux ans après, se fondait 
le Théâtre-Libre. 



Le Théâtre-Libre fut inauguré en 1887 par M. An- 
toine dans une salle plus que modeste du passage de 

pas de religion. Quelle horreur! • — • Vous n'aimez pas mon 
mari, non, vous n'aimez pas mon mari. » — Ou celui-ci encore, 
de Lafont à Clotilde : « Résistez, Glolilde, c'est la seule conduite 
honorable et digne de vous. > 



122 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

l'Élysée des Beaux-Arts, à Montmartre. M. Antoine, 
zélé partisan du naturalisme, voulait représenter les 
œuvres qui s'inspiraient des tendances modernes, en 
y appropriant la mise en scène et le jeu des acteurs. 
Lui-même n'était point un comédien professionnel. 
Il avait étudié en dehors de toute école, et, comme 
on dit, sans autre maître que la nature. Son théâtre 
était dans les meilleures conditions pour servir la 
réforme dramatique. Le public s'y composant uni- 
quement de souscripteurs, on ne craignait pas la 
censure. Et surtout, aucune œuvre, si grand que le 
succès en fût, ne devant avoir plus de trois repré- 
sentations, on se préoccupait uniquement de l'art. 
M. Antoine n'hésita pas à jouer soit d'anciennes 
pièces tenues jusque-là pour « injouables », comme 
la Patrie en danger des Concourt, soit des pièces nou- 
velles qui avaient été refusées par les autres direc- 
teurs, comme la Chance de Françoise^ ou qui n'auraient 
pu manquer de l'être, comme celles de M. Léon Hen- 
nique, de M. Georges Ancey, de M. Jean Jullien; et 
c'est grâce à lui que put se faire en quelques années 
la rénovation de notre théâtre. 

Il s'agissait pour M. Antoine, non seulement de 
bien choisir ses auteurs, mais de représenter leurs 
œuvres avec le plus de fidélité et le plus de naturel 
possible, en abolissant la convention dans l'art scé- 
nique comme eux-mêmes l'abolissaient dans l'art 
dramatique. 

Au Théâtre-Libre, les décors sont une exacte 
reproduction du milieu. Non pas sans doute qu'on 
puisse transporter la nature même sur la scène. Il y 



LE THÉÂTRE. 123 

a des limites à celte exactitude, et si toutes les salles 
ont dans la réalité quatre murs, aucun naturaliste ne 
se plaint qu'une salle de théâtre en ait seulement 
trois. Question de mesure, ou plutôt question de 
possibilité pratique. Le décor doit être aussi vrai 
qu'il peut l'être. Et certes on dit avec raison que la 
richesse des accessoires risque de faire tort au drame 
lui-même. Mais la mise en scène, dans les pièces 
naturalistes, n'a rien de luxueux; elle ne consiste 
qu'à copier fidèlement des milieux tout ordinaires. 
Le Théâtre-Libre y attache une grande importance, 
et non sans motif. Nos classiques, à vrai dire, se 
contentaient d'un décor insignifiant. C'est qu'ils 
peignaient « l'homme », c'est qu'ils avaient pour 
objet une vérité idéale et générale, c'est que leurs 
personnages étaient, sinon des abstractions, tout au 
moins des types. Au contraire, le nouveau théâtre 
représente des figures précises, déterminées dans le 
temps et dans l'espace, des individus complets, qui 
ont un corps aussi bien qu'une âme, qui subissent 
l'influence des choses ambiantes. Le décor n'est pas 
moins important sur notre scène que la description 
dans notre roman. Un théâtre naturaliste ne peut se 
concevoir sans décors exacts. 

Quant au jeu des comédiens, il y a certes à 
faire, là encore, la part nécessaire des conventions. 
Les comédiens doivent, par exemple, élever la voix. 
Sous prétexte que l'action se passe de nuit, éteindra- 
l-on toute lumière? Il faut que le public puisse voir. 
Il faut de même que le public puisse entendre; et, 
pour être entendu de partout, on parle sur la scène 



124 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

autrement que dans un salon. Mais, si certaines con- 
ventions s'imposent nécessairement, est-ce donc une 
raison pour maintenir celles qui ne sont pas inhérentes 
au genre môme? Lorsque M. Antoine ouvrit son 
théâtre, le jeu des acteurs altérait comme à plaisir 
la vérité. Us avaient, d'abord, un ton factice. Ils 
avaient une manière conventionnelle d'entrer, de mar- 
cher, de gesticuler, de prendre des temps, de s'asseoir. 
Leurs mouvements, tout mécaniques, manquaient de 
naturel et de spontanéité. Dans les scènes de quelque 
étendue, on voyait celui de droite aller à gauche 
et celui de gauche à droite, sans rien qui justifiât 
ces « passades », faites pour divertir les yeux. Ils 
aimaient mieux quêter les applaudissements que 
donner l'impression de la vie réelle. Ils s'adressaient 
au pubhc, lançant dans la salle, de toute leur voix, 
un mot d'esprit, une réplique à effet. Quand ils 
étaient censés écouter leur interlocuteur, ils ne le 
regardaient même pas, lui tournaient presque le dos. 
Chacun d'eux, ayant son rôle typique, y ramenait 
bon gré mal gré les personnages les plus divers. Ils 
ne se mettaient point au service de l'auteur, mais 
l'auteur composait ses pièces sur leur modèle. On 
se rappelle les difficultés que firent à Becque ceux 
du Théâtre-Français pour les répétitions des Cor- 
beaux et de la Parisienne. C'étaient sans doute d'émi- 
nenls comédiens : il n'en eut que plus de peine à 
réformer leur débit. Apprêté et artificiel, ce débit 
ne pouvait s'accorder avec les pièces de la jeune 
école. Il fallait revenir à la nature. Telle fut l'œuvre 
du Théâtre-Libre. Et sans doute M. Antoine tomba 



LE THÉÂTRE. 125 

parfois dans l'exagération, ne tint pas toujours assez 
de compte des nécessités théâtrales. Mais, si le jeu 
de nos acteurs est en général devenu plus naturel, 
c'est à lui que nous le devons. Il forma la première 
troupe de comédiens qui, moins préoccupée du 
parterre et des loges que de la pièce même, ait 
vraiment imité la vie. 



Le Théâtre-Libre ne se bornait pas à représenter 
des comédies proprement naturalistes. Parmi les 
pièces qu'il joua, signalons entre autres la Patrie en 
danger et la MorL du duc d'Enghien^ qui sont des 
restitutions historiques, le Pain du péché, sorte de 
légende populaire, la Reine [nammetle, sorte de drame 
romantique, Boubouroche, une farce, la Chance de 
Françoise, une comédie d'analyse, les premières 
œuvres de M. de Curel aussi bien que celles de 
M. Georges Ancey ou de M. Brieux. Naturaliste lui- 
même, M. Antoine admit pourtant sur sa scène les 
tentatives les plus diverses de tous les novateurs, 
voire celles qui étaient directement opposées à la 
formule du naturalisme. Le convenu et le banal 
furent seuls exclus. 

Il y a pourtant ce qu'on peut appeler la pièce-type 
du Théâtre-Libre. Le sujet en est pris dans la réalité 
ambiante. Elle représente des personnages moyens et 
des faits communs. Elle répudie, dans sa structure 
et dans sa forme, les procédés de l'école antérieure, 
qui, pour tout ce qui concerne la technique, recon- 
naissait encore Scribe comme le maître de la scène. 



126 LE MOUVEMENT LITTÉRAinE CONTEMPORAIN. 

C'est ainsi que rexposition y est considérablement 
réduite ou môme supprimée. Les personnages ne se 
racontent plus, au lever du rideau, une foule de 
choses qui leur sont connues, mais dont ils instrui- 
sent les spectateurs. Pour une bonne exposition, dans 
notre théâtre classique lui-même, celle de Tartuffe 
par exemple, combien n'y en a-t-il pas qui manquent 
de vraisemblance et de naturel I Nos auteurs mo- 
dernes entrent en matière immédiatement. Faut-il 
tant de préparations, si, comme nous le disions tout à 
l'heure, leurs pièces ne représentent rien que d'« ordi- 
naire »? La « fable » y est très simple. Jusqu'alors 
notre comédie avait fait une grande place à l'intri- 
gue. Maintenant, plus de complications extérieures, 
plus d'incidents fortuits, ou qui n'ont, du moins, 
aucun rapport avec le véritable sujet, avec le fond 
môme. Des tableaux, quand c'est une comédie de 
mœurs; des analyses vivantes, quand c'est une 
comédie de caractère. On renvoie l'intrigue au vau- 
deville ou au mélodrame. On n'en admet que ce qui 
est nécessaire pour l'évolution des personnages. Telle 
pièce s'intitule étude. On apprécie peu l'habileté de 
facture. Et, à vrai dire, les meilleurs praticiens sont 
on général ceux qui portent dans leurs œuvres le 
moins d'observation et de vérité morale. 

Peindre les mœurs et les caractères, voilà donc 
l'objet unique du Théâirc-Libre. Presque toujours, 
c'est la petite bourgeoisie que les nouveaux auteurs 
mettent sur la scène. Ils nous la montrent dans 
la vérité minutieuse et significative de son milieu. 
Leurs devanciers avaient de préférence représenté le 



LE THÉÂTRE. 127 

« monde ». Mais les mondains, en vertu de leur 
condition même, échappent aux besoins, aux soucis, 
aux tracas des existences communes, n'ont pas de 
profession, n'ont pas de réalité sociale, n'ont guère 
de réalité physiologique. Les personnages de classe 
moyenne que peint le Théâtre-Libre vivent d'une vie 
plus concrète. Leur psychologie est sans doute moins 
subtile, car ils ont autre chose à faire que de raffiner 
sur leurs sentiments; elle n'est pas en tout cas moins 
humaine, elle l'est davantage, si elle nous rend, non 
des types exceptionnels, mais de véritables hommes 
pris en pleine humanité. Et cela, du reste, ne l'em- 
pêche point d'exprimer parfois les plus fines nuances. 
Des pièces telles que les Résignés de M. Henry Géard 
ou V Avenir de M. Georges Ancey, se recommandent 
par une délicatesse d'analyse que nous trouvons 
rarement chez leurs prédécesseurs. 

La peinture des caractères était elle-même, dans 
l'ancien théâtre, soumise à des conventions dont il 
fallait s'affranchir. C'est ainsi que les personnages 
devaient rester identiques à soi depuis l'exposi- 
tion jusqu'au dénouement. On trouve la règle chez 
Horace, et tous nos poètes classiques s'y conformè- 
rent. Il est vrai que l'unité de temps la justifie, un 
caractère ne changeant point dans l'espace de vingt- 
quatre heures. Mais elle demeurait en vigueur depuis 
que l'unité de temps n'était plus observée. Là triom- 
phait la logique superficielle du théâtre. Gette logique 
ne s'accorde point avec ce que l'âme humaine a 
de complexe et de mobile. Les novateurs la répu- 
dièrent comme artificielle, comme contrainte. Ils 



128 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPOIIAIN. 

mirent sur la scène des figures moins raidcs, moins 
expresses, moins arrêtées. Us ne peignirent pas à 
proprement parler des caractères, car le caractère, tel 
que l'entendait l'ancien système dramatique, est une 
conception tout abstraite que dément la vérité 
humaine. Leurs personnages, n'étant pour la plupart 
ni bons ni mauvais, se modifient, évoluent, passent 
du bien au mal, du mal au bien. Et, s'ils ne sont pas 
aussi clairs, aussi « constants », ils nous donnent 
beaucoup mieux l'impression de la vie réelle. 

Enfin le Théâtre-Libre répugne aux thèses, aux 
leçons qui découvrent l'auteur, qui ne sont pas seu- 
lement celles des faits eux-mêmes. Il rompt avec le 
fade idéalisme et l'optimisme conventionnel, avec 
cette moralité de commande en vertu de laquelle on 
n'osait pas faire vrai. Il ne s'applique qu'à représenter 
les choses et les hommes tels qu'ils sont. Et, pour 
les représenter exactement, il bannit toute préoccu- 
pation étrangère à son objet, toute vue ou théorie 
qui fausserait le cours naturel des choses, et il ne 
craint pas de montrer à nu les misères et les laideurs 
humaines. 



Maints défauts de ce nouveau théâtre sont assez 
apparents. Il peut arriver que le manque d'exposition 
et' de préparation nuise à la clarté, que nous ne com- 
prenions assez bien ni les faits, lorsqu'on ne nous a 
pas mis au courant des circonstances antérieures qui 
les expliquent, ni les personnages, lorsqu'on ne nous 
a pas appris quels mobiles les poussent. L'art doit 



LE THÉÂTRE. 129 

sans doute imiter la vie; mais il doit la rendre plus 
claire. Méprisant avec raison ce que l'école de Scribe 
appelait une pièce bien faite, les novateurs se sont 
trop peu souciés de faire leurs pièces. Elles n'ont 
parfois ni commencement ni fin. Elles juxtaposent 
des scènes détachées, qui se succèdent sans former 
un tout. Aussi bien l'intrigue, lâche et discontinue, 
ne saurait dès lors y maintenir assez d'unité. Et, 
d'autre part, l'intérêt languit. S'il n'y a presque 
aucune action et si les caractères manquent de 
relief, qu'est-ce qui reste à une pièce, non pas même 
de théâtral, mais de dramatique? Et remarquons 
encore que la mobilité des personnages nous les rend 
peu intelligibles. Certains, dans les meilleures comé- 
dies de la jeune école, n'ont pas une suffisante cohé- 
sion. Alléguera-t-on que les hommes sont tous plus 
ou moins incohérents? Ils semblent l'être, pour 
mieux dire. Et cependant chacun d'eux a sa person- 
nalité, son identité, son unité. Or, l'objet de l'art ne 
consisterait-il pas justement à nous montrer cette 
unité intime derrière les incohérences apparentes? 
Enfin, sans parler de quelques écrivains qui, sous 
prétexte de faire vrai, étalèrent complaisamment dans 
leurs pièces des ignominies ou des ordures, nous repro- 
cherons au Théâtre-Libre, non certes de représenter 
le mal, car la comédie, dès Aristote, a été « l'imita- 
tion du pire », mais, en le représentant, d'affecter 
presque toujours une parfaite indifférence. L'auteur 
dramatique ne doit pas moraliser, ne doit même pas 
intervenir et prendre parti; il est bon toutefois que 
nous sentions chez lui quelque chose de social et 

9 



130 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

d'humain. Rester, entre le mal et le bien, absolument 
neutre, c'est prendre parti contre la morale. 

Le Théâtre-Libre, qui se proposait d'abolir toutes 
les formules, établit lui-même une formule nou- 
velle, celle de la comédie « rosse ». Par réaction 
contre l'optimisme de l'ancienne école, la comédie 
rosse simula un pessimisme non moins convenu. 
En ne peignant que la sottise et la méchanceté 
humaines, on pensait faire des œuvres fortes; et 
comme, d'ailleurs, le bien ne nous trouve pas aussi 
crédules que le mal, on pensait faire des œuvres 
vraies. Et c'est pour cela que beaucoup des jeunes 
auteurs prirent à tâche de nous montrer uniquement 
les pires bassesses de l'humanité. Eux qui préten- 
daient proscrire toute thèse, ils tirent des pièces qui 
sont de véritables thèses contre la nature humaine. 
On y sent, non plus l'observation, mais le procédé 
mécanique. Les personnages y trahissent leur égoïsme 
et leur vilenie par de soi-disant mots de nature 
que leur souffle l'auteur. Ces mots, artificiels sans 
doute et de recette banale, veulent du moins être 
naïfs, prétendent exprimer le fond même d'âmes per- 
verses qui ne connaissent pas leur perversité. Mais, 
avec le personnage inconscient, il y a le personnage 
cynique. Or, celui-ci prend plaisir à nous montrer sa 
laideur. C'est une gageure pour lui de ne rien dire qui 
ne l'atteste et n'en fasse parade. Entre les vices de 
l'humanité, il y en a un, un seul, que la comédie 
rosse semble avoir oublié, l'hypocrisie. Peindre des 
gredins, à la bonne heure, quoique les honnêtes gens, 
après tout, ne soient peut-être pas si rares; mais les 



LE THÉÂTRE. 131 

peindre se glorifiant de leur gredinerie, voilà qui 
ne paraît guère vraisemblable, voilà qui dénote le 
parti pris et qui aboutit au poncif. 



Parmi les auteurs du Théâtre-Libre, aucun ne le 
représente mieux que M. Georges Ancey, ne peut en 
donner une idée plus exacte et plus complète. 

M. Georges Ancey débuta par Monsieur Lamblin *, 
petite comédie en un acte, où nous trouvons déjà le 
peintre fidèle de la réalité. Il y montre un égoïste 
qui se croit le meilleur des hommes. Ce personnage, 
bien étudié, bien mis en scène, avec justesse et tact, 
suffisait pour signaler l'auteur à l'attention. Un an 
après vinrent les Inséparables, qui ont plus d'étoffô et 
de développement. L'idée en est heureuse et prise 
dans la nature. Il s'agit de deux amis, l'un, Gaston 
doux et faible, l'autre, Paul, qui abuse de sa faiblesse 
et de sa douceur pour vivre à ses dépens, pour 
l'évincer et le supplanter chaque fois que l'occasion 
s'en offre. La pièce renferme de bonnes parties 
d'observation. Malheureusement, elle est gâtée par 
maints défauts. Le caractère de Paul prête à l'équi- 
voque : ses actes sont ceux d'un faux ami et ses 
paroles sont quelquefois celles d'un inconscient. 
Ensuite, on ne s'explique guère comment Gaston, 
qui, dès le commencement, déclare qu'il en a assez, 
qui traite Paul d'intrigant et de fourbe, ne le met pas 
tôt ou tard à la porte. Poussée jusque-là, la timidité 

1. 1888. 



132 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

devient une maladie et ne comporte plus d'étude psy- 
chologique. Mais est-ce de la timidité ou une invrai- 
semblable sottise? A la fin même de la pièce, il se 
laisse duper par Paul, quand celui-ci proteste de ses 
bonnes intentions. C'est que, terminant les Insépa- 
rables sur le mariage de Gaston, l'auteur en trouve- 
rait le dénouement trop banal, si Paul ne devait pas 
séduire celle qu'il n'a pu épouser : Paul doit rester 
l'ami de Gaston pour devenir l'amant de sa femme. 
Quant à M. et Mme Leroy-Granger, les parents de la 
jeune fille, ils ne sont que des fantoches; la facilité 
avec laquelle ils passent de Gaston à Paul, puis de 
Paul à Gaston, sent le vaudeville, ou plutôt la farce. 
Et Paul lui-même a des façons vraiment trop mala- 
droites de dénigrer son ami. Il y faudrait quelque 
finesse. Tout cela manque d'art, je veux dire de 
naturel. 

Les deux meilleures comédies que M. Ancey fit 
jouer au Théâtre-Libre sont V Ecole des veufs ' et la 
J)upe^. L'une et l'autre méritent les plus grands 
éloges pour leur réalité familière et vivante, pour ce 
que le fond en a de fortement observé, la forme, de 
net, de précis et de vigoureux. Si, dans son sujet 
même, V École des veufs nous répugne, il suffît qu'elle 
soit vraie. Elle l'est sans doute, et le principal per- 
sonnage, Mirelet, ne le cède en rien aux figures les 
plus naïvement expressives de notre théâtre. Mais 
pourquoi M. Ancey fait-il tort à sa pièce par des exa- 

i. 1889. 

2. 1891. — La Grand'mère, pièce agréable et superficielle, dans 
un tout autre genre, fut donnée à. l'Odéon en 1890. 



LE THÉÂTRE. 133 

gérations, par des crudités, par le propos manifesle de 
pousser à bout la vilenie humaine? Les habitués du 
Théâtre-Libre furent eux-mêmes scandalisés. Dans la 
Dupe^ il n'y a pas moins de force, et il y a un peu 
plus de modération. Les quatre types que l'auteur 
met en scène sont, pour l'ensemble, admirables de 
vérité. Mais, là aussi, sans parler de certaines gau- 
cheries d'exécution, de certains traits un peu gros, 
nous rencontrons fréquemment ces mots de nature 
fabriqués à plaisir. Quoique la plupart soient bien 
trouvés, on les voudrait moins nombreux. Et puis, ce 
sont encore, dans maintes scènes, des violences gra- 
tuites. Et enfin les personnages, si vrais au fond, 
nous déconcertent souvent par un manque appa- 
rent d'unité. Le principal, Albert, nous est présenté 
d'abord comme un homme quelconque, moyen, sem- 
blable à tous les hommes. Dès le second acte, il se 
conduit en goujat, et nous apprenons, au troisième, 
dans une scène d'intérieur fort gaie, où nous l'avons 
vu rire, faire le bon garçon, chanter avec sa belle- 
mère, qu'il vient de voler deux cent mille francs. 
« Voilà, dit Mme Viot, une aimable surprise I « La sur- 
prise n'est pas seulement pour Mme Viot, et il y a 
de ces surprises qu'un auteur devrait éviter à son 
public. 

Après la Dupe, M. Ancey ne donna rien pendant 
huit ans. Il reparut avec VAveiiir^, où l'on retrouve 
toutes les qualités de ses précédentes œuvres sans 
leurs défauts. Non que la pièce ne mérite aucune cri- 

1. 1899. Au Théâtre-Antoine. 



134 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN 

tique. Les scènes, par exemple, où la fille et la mère 
se préparent à recevoir M. Masson, où Jeanne le flatte 
et le cajole, ne sont pas d'une raain assez légère; 
et, de même, celles où l'on nous montre les dégoûts 
de Jeanne mariée à un bonhomme goutteux, jaloux 
et encore galant. Signalons aussi quelques longueurs 
au début du troisième acte. Mais, après ces réserves, 
il ne reste plus qu'à louer. L'auteur marque de la 
manière la plus délicate el en même temps la plus 
caractéristique cette évolution morale qui fait l'in- 
térêt de sa pièce, comment Etienne et Jeanne, révoltés 
d'abord par la proposition de M. Masson, puis se 
résignant en vue de l'avenir, attendant, attendant 
encore, — l'un, toujours plus las, déprimé, piteux, 
l'autre, avide de prendre sa revanche, de se divertir, 
de vivre, — en arrivent, après la mort du vieillard, à 
découvrir leur méprise, à voir que, s'ils ont souffert 
jusque-là de leur séparation, ils souffriraient davan- 
tage une fois réunis. Tout cela est admirable de 
vérité significative et nuancée. Un pareil sujet pou- 
vait aisément tourner à la « rosserie ». On en trouve 
à peine quelques traces dans la pièce; et c'est juste- 
ment pour cela que VAvenir doit être considéré non 
seulement comme la meilleure œuvre de M. Georges 
Ancey, mais comme une des meilleures qu'ait pro- 
duites la Comédie nouvelle. 



Lorsque VAvenir parut, le Théâtre-Libre était 
fermé depuis cinq ans. Nous devons, en appréciant 
son œuvre, faire sans doute une large part à la cri- 



LE THÉÂTRE. 135 

tique. Il eut le tort de remplacer les vieilles conven- 
tions par des conventions bientôt vieillies, et, comme 
on Ta dit souvent, de substituer à l'ancien poncif un 
poncif nouveau, qui ne vaut pas mieux, qui est tout 
aussi artificiel, et qui, certes, est moins agréable. 
Mais reconnaissons ce que lui doit l'art dramatique. 
11 rendit la mise en scène exacte, le jeu des acteurs 
naturel, abolit des règles de technique factices, 
simplifia l'intrigue, donna plus de réalité à l'action, 
aux personnages, au dialogue. Aussi bien les exagé- 
rations et les violences ne pouvaient durer qu'un 
temps, et notre théâtre moderne n'est en somme que 
le Théâtre-Libre amendé, assoupli, débarrassé de ce 
que sa misanthropie et son pessimisme avaient trop 
souvent de systématique. 

Désormais, plus d'école. Plus de modèles, hors la 
nature elle-même interprétée par chacun selon la 
forme de son esprit. Plus de règles, hors celles qui 
sont inhérentes au genre. C'est le seul point sur 
lequel les nouveaux auteurs s'accordent. « Je n'ai pas 
de système, » dit M. Lavedan. Et M. Paul Hervieu : 
« Mon système est de concevoir l'art dramatique 
comme expression de la vie. » Et M. de Porto- 
Riche : « Je n'appartiens à aucun clan, je me moque 
des écoles. » A quoi bon multiplier ces déclarations? 
Tous en font d'analogues. On ne peut même pas dire 
qu'ils aient chacun sa formule. Si chacun d'eux a 
son tempérament propre et ses vues particulières, 
leur unique préoccupation est d'écrire des œuvres 
vraies et vivantes. 



136 LE MOUVEMENT LIÏTÉUAIRE CONTEMPORAIN. 

M. Georges de Porto-Riche a publié ses principales 
pièces en un volume intitulé Théâtre d'amour. C'est 
l'amour qu'il peint partout, l'amour irrésistible, fatal, 
dont les ravissements sont divins, et dont les peines 
elles-mêmes sont exquises. Françoise dit à Marcel : 
« Je ne suis qu'une petite bête qui aimera toujours 
le même homme*. » Germaine dit à Etienne : « Quoi 
que je fasse, quoi que tu fasses, je resterai là dans 
ton existence, dans ta maison, à tes côtés *. » Domi- 
nique, il y a huit ans, fut brutalement « lâchée » 
par François, qui, durant leur liaison, n'a cessé de 
mentir, de la tromper avec d'autres femmes, lui a 
fait subir toutes les angoisses et toutes les humilia- 
tions. Et quand, huit ans après, la malheureuse est 
au moment de le revoir: « Qu'il vienne, s'écrie-t-elle; 
qu'il se hâte, puisqu'il doit venir. Il fera de moi ce 
qu'il voudra. Je lui appartiens, je suis perdue ^1 » Cet 
amour inéluctable et souverain, nous le reconnais- 
sons ; il est l'amour romantique, celui que peignent 
les George Sand et les Musset. Pas tout à fait pour- 
tant. D'abord il ne s'emporte pas en tirades dithyram- 
biques, il ne déclame ni ne moralise; ensuite, s'il est 
moins exalté, il est aussi plus délicat, plus recueilli, 
plus secret, il a des joies plus subtiles et de plus 
ingénieuses souffrances. 

Dans notre comédie antérieure, sauf le théâtre 
dé Marivaux et quelques pièces de Musset, l'amour 
tenait par lui-même peu de place. Emile Augier n'y 

1. La Chance de Françoise. 

2. Amoureuse. 

3. Dominique. 



LE THÉÂTRE. 137 

voit guère qu'un moyen d'intrigue. Quant à Dumas, 
ce sont ses rapports avec la famille et avec la société 
qui l'intéressent presque uniquement. M. de Porto- 
Riche, lui, étudie l'amour en soi, sans se soucier des 
effets sociaux ou domestiques qu'il peut avoir. Là est 
l'originalité caractéristique de son théâtre. 

Il ne s'agit point de mariage dans le Passé. Dans la 
Chance de Françoise et dans Amoureuse, rien de con- 
jugal. Françoise et Germaine aiment leur mari en 
amantes, non point en épouses. Elles l'aiment de leur 
être entier, surtout avec les sens. « On se passe plutôt, 
déclare Françoise, de bonheur que de plaisir. » 
Et Germaine? Avant de se marier à Etienne, elle a 
failli se marier à Pascal; mais, quand Pascal lui 
dit : « Un peu plus, et mon bonheur était fait. — 
Un peu plus, répond-elle, j'étais votre femme, » puis, 
s'adressant à Etienne : « Et je devenais ta maîtresse. » 
Dans l'intimité, Etienne l'appelle une impudique. 

Toutes les pièces du Théâtre d'amour se ressem- 
blent. Pourtant, comme celles de Marivaux, leur 
analogie ne les empêche pas d'avoir chacune son 
sujet et ses personnages propres. Si Marcel, Etienne, 
François, sont trois types de ce qui s'appelle «l'homme 
à femmes », on peut aisément les distinguer. Lâche, 
menteur, cruel, François n'en aime pas moins Domi- 
nique ; c'est une passion superficielle à vrai dire, mais 
ardente. Marcel et Etienne en diffèrent, d'abord 
parce qu'ils n'ont aucune méchanceté, ensuite, parce 
que tous deux se laissent aimer et n'aiment guère. 
Mais ils diffèrent aussi l'un de l'autre. Marcel, facile et 
doux, tendre pour Françoise, est un homme léger, 



138 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

sans consistance, incapable d'éprouver un sentiment 
profond, de résister à une fantaisie. Plus mûr, plus 
grave aussi, Etienne avait cru que le mariage lui 
laisserait la paix du travail; il est las d'un amour qui 
consume son temps et ses forces, et cependant il 
écoute chaque fois l'appel de Germaine, et, chaque 
fois qu'il a succombé, il se venge sur la tentatrice 
en lui adressant de dures paroles. Quant aux femmes, 
toutes les trois sont des amoureuses, et chacune l'est 
à sa manière.' Françoise et Germaine ont bien entre 
elles quelque rapport. Mais, tandis que l'une fait 
semblant de se résigner, l'autre accapare son mari, 
l'opprime, l'exaspère par sa jalousie toujours en éveil. 
Françoise est plus sentimentale, Germaine plus sen- 
suelle. En faut-il davantage pour que ce soient deux 
figures très diverses? Dominique, elle, se trouve dans 
une situation particulière. Elle ne cède point à son 
ancien amant, et même finit par le renvoyer. Si, huit 
ans auparavant, lors de sa première expérience, elle 
devait sans doute ressembler à Germaine et à Fran- 
çoise, cette expérience lui a servi. Au reste, Dominique 
n'est plus une jeune femme; et, quoiqu'elle puisse 
encore subir des entraînements, il y a en elle un fond 
de vaillance, de solidité, de droiture qui la met à 
part, qui lui fait une physionomie originale et dis- 
tincte. Ne disons pas que l'auteur se répète, mais 
louons-le plutôt d'exprimer par des nuances très fines 
les diverses variétés d'un môme type. 

Ce qu'on pourrait reprocher à M. de Porto-Riche, 
c'est que ses pièces, sauf la Chance de Françoise, très 
courte, laissent trop de place au remplissage. Elles 



LE THÉÂTRE. 139 

sont débarrassées de toute intrigue, rien de mieux. 
Seulement, Amoureuse a trois actes et le Passé en a 
cinq. S'il faut cela pour l'évolution morale des per- 
sonnages, quelques scènes de chaque acte suffisent 
au sujet même. Les autres ne comptent pas : dans 
Amoureuse, tout le rôle de Pascal, dans le Passé, 
toutes les conversations entre Dominique et ses 
familiers. Quelque grâce et quelque esprit qu'y mette 
l'auteur, il nous en reste une impression de vide. 

Mais les scènes essentielles sont admirables. M. de 
Porto-Riche porte dans l'analyse sentimentale la 
plus délicate curiosité. Il introduit sur la scène 
autant de psychologie qu'elle peut en admettre. Et 
celte psychologie, quoique très subtile, ne cesse 
pourtant pas d'être vraie, d'être humaine. Nul autre 
n'a mieux peint l'amour, ses faiblesses, ses troubles, 
ses défiances, ses transports, ses amertumes, l'amour 
inquiet et douloureux . Dominique , tout ulcérée 
encore du mal que lui fit François, s'apprête, en le 
voyant, au mal qu'il va lui faire. Germaine souffre 
de se sentir importune. Françoise songe toujours : 
« M'aimera-t-il demain? » et, sans même être sûre 
qu'Etienne l'aime aujourd'hui, elle cache ses appré- 
hensions en lui souriant. Le mal d'aimer, voilà ce 
qu'exprime d'un bout à l'autre le Théâtre d'amour. 
Madeleine elle-même, la femme de chambre, lorsque 
Pascal, au début, lui demande : « Comment va votM 
amant? » répond : « Je n'ai pas d'amant; si j'avais 
quelqu'un, je serais moins gaie * ». 

1. Amoureuse, acte I, scène i. 



140 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

M. Jules Lemaître avait contre lui, en abordant 
la scène, d'être un chroniqueur théâtral, un critique 
impressionniste et un dilettante. Cela explique les 
défauts de ses pièces, qui ne nous donnent jamais 
une entière satisfaction. Mais cela peut en expliquer 
aussi l'intérêt et la valeur. 

Chroniqueur théâtral, tel ou tel sujet l'attira, lui- 
même nous le dit, auquel il dut renoncer en s'aper- 
cevant que d'autres l'avaient déjà mis en scène. Aussi 
bien ses personnages ont souvent plus ou moins 
d'analogie avec certains types antérieurs. Mlle Anglo- 
chère, de Flipote, rappelle Mme Cardinal, Cham- 
bray, de VAge difficile, le comte de la Rivonnière *, 
Hélène, de Révoltée, Mme Bovary et Froufrou. Les 
réminiscences abondent chez M. Lemaître. C'est de 
l'Alexandre Dumas, c'est de l'Augier, c'est surtout du 
Meilhac et Halévy. Mais avec quelle finesse il varie 
des figures déjà vues! Ceux de ses personnages qui 
offrent le plus de ressemblance avec les personnages 
de Meilhac et Halévy, d'Augier ou de Dumas, en 
diffèrent par des nuances sensibles. Hélène est « une 
Bovary parisienne », « une Froufrou cérébrale et 
pessimiste » ; Chambray n'est point, comme La Rivon- 
nière, un écervelé, un vieil enfant, mais au contraire 
un homme très perspicace et très réfléchi; et, quant 
à Mlle Anglochère, son parfait désintéressement la 
distingue assez de Mme Cardinal. L'originalité de 
M. Lemaître peut bien manquer de vigueur; en 
revanche, elle est des plus déliées. 

1. Un Père prodigue, d'A. Dumas. 



LE THÉÂTRE. 141 

Critique et journaliste, on trouve dans son théâtre 
maintes scènes qui semblent des « articles » dialo- 
gues. Ses personnages parlent et n'agissent guère, se 
font connaître en s'anatomisant. Et il leur prête sou- 
vent sa propre âme. Pour un impressionniste comme 
lui, l'étude des livres n'est qu'une sorte de « réactif » 
qui met en branle la sensibilité; de même, transportant 
cet impressionnisme jusque dans ses comédies, sujets 
et acteurs lui servent à exprimer son « moi ». Mais ne 
nous plaignons pas trop, d'une part, que les pièces 
de M. Lemaître laissent tant de place à l'analyse : ces 
scènes qui ont un air d'articles font pourtant corps 
avec l'action, et en déterminent les phrases. Qu'on se 
rappelle dans Mariage blanc, par exemple, celle du 
second acte entre Jacques et Mme Aubert; dans le 
Pardon, celle du premier, entre Thérèse et Georges. 
Et, d'autre part, c'est une règle essentielle de l'art 
dramatique, que l'auteur ne laisse pas paraître son 
« moi »; seulement, M. Lemaître a le « moi » si 
divers! Nous ne le reconnaissons guère, dans ses 
personnages, qu'à la délicatesse avec laquelle ils 
s'analysent. 

Cette diversité même peut-elle s'accorder aux 
exigences du théâtre? Il n'y a, dit-on, rien de peu 
théâtral comme une pensée indécise, quelque agréa- 
bles d'ailleurs que puissent en être les chatoiements. 
Or, les pièces de M. Lemaître trahissent presque 
toutes un esprit qui hésite, qui flotte, qui est inca- 
pable de se fixer. C'est Révoltée, faite et refaite plu- 
sieurs fois ; c'est Mariage blanc, avec ses trois titres 
successifs et ses trois versions; ce sont les Rois et 



142 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

VAînée, dont la signification demeure incertaine. 
Mais quoi? L'auteur dramatique qui ne porte pas 
dans ses pièces la fermeté décisive et stricte d'un 
Alexandre Dumas, devrons-nous le renvoyer dès lors 
au roman et à la critique? Qu'on nous laisse admettre, 
jusque sur le théâtre, des genres différents. Dnmas 
impose ses idées avec une autorité tranchante. 
Pourquoi d'autres ne pourraient-ils solliciter notre 
réflexion sans prendre eux-mêmes parti? Une comédie 
doit-elle donc être un théorème? On en citerait, 
entre nos plus beaux chefs-d'œuvre, qui n'ont ni celte 
logique dans leur développement ni cette raideur 
dans leur conclusion. 

M. Jules Lemaître met souvent en scène des per- 
sonnages assez compliqués. Certaines de ses plus 
heureuses figures sont pourtant très simples : dans 
Révoltée, le mari d'Hélène; dans VAînée, Lia, pour 
laquelle il dit que la pièce a été faite ; dans le 
Député Leveau, Mme Le veau, si touchante par ses 
humbles vertus de provinciale timide et naïve. Mais 
en voici d'autres qui n'ont point celte simplicité. 
Dans Flipote, Mlle Anglochère, à laquelle l'auteur 
trouve plaisant, nous dit-il, de prêter des actions 
équivoques, dont elle ne saisit pas le contraste avec 
sa moralité rêche et revêche. Dans Mariage blanc, 
Jacques de Thièvre, qui est en même temps curieux 
et blasé, qui concilie avec ses raffinements une 
fraîcheur d'âme et une candeur adolescentes. On 
pourrait en dire autant d'Hélène, de Chambray, 
d'Hermann, de Georges, de presque tous les per- 
sonnages que M. Lemaître a choisis pour « héros ». 



LE THÉÂTRE. 143 

Mais n'est-ce pas justement par là qu'ils sont vrais? 
Et c'est par là aussi qu'ils sont intéressants. Nous 
savons gré à l'auteur d'avoir élargi et diversifié la 
formule traditionnelle des caractères dramatiques, 
qui, sous prétexte d'unité, se résument d'ordinaire 
soit en un trait unique, soit en deux au plus, violem- 
ment opposés. Si ses personnages évoluent parfois 
un peu vite, il nous rend leurs revirements vraisem- 
blables par de fines préparations. Et puis, au-dessus 
de ces préparations particulières, il y a une prépara- 
tion générale, qui consiste à représenter l'homme 
comme un être complexe, changeant et faible. 

Dédaigneux du métier, M. Jules Lemaître admet, 
comme indifférentes, beaucoup de conventions, les 
tirades, la symétrie du dialogue, les apartés, et même 
le « dénouement heureux ». Il lui arrive souvent 
d'user de « trucs » ; alors, ce sont les premiers 
venus : dans Révoltée, le duel ; dans le Député Leveau^ 
une lettre anonyme; dans le Pardon, une voilette 
oubliée sur une chaise; dans les Rois, un revolver 
oublié sur une table; dans V Aînée, le stratagème peu 
nouveau dont M. Dursay s'avise. Ce qui importe, en 
effet, ce n'est pas de quelle façon les choses arrivent, 
mais quels sentiments elles déterminent dans l'âme 
des personnages. Et peut-être même les moyens les 
moins ingénieux sont-ils préférables ; car ils n'attirent 
pas l'attention du public, ne la distraient pas de l'étude 
morale. 

Sans s'associer à la campagne des naturalistes en 
ce qu'elle eut parfois de vétilleux et de pédantesque, 
M. Jules Lemaître travailla pourtant dans le même 



144 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

sens qu'eux, s'il mit dans ses comédies toute la part 
d'analyse que le genre dramatique peut comporter. 
Dégageant l'art théâtral d'une contrainte factice et 
raide, il l'a rapproché de la vie naturelle en l'assou- 
plissant. Reconnaissons là son éloignement pour 
les « formules », reconnaissons-y encore sa curiosité 
de moraliste. M, Lemaître n'a pas fait peut-être une 
seule pièce qui s'impose. Mais aucun autre n'a fait 
des pièces plus intéressantes, plus fines, plus riches 
en observation morale. 



M. Henri Lavedan est le peintre de ce qu'on appelle 
la vie parisienne. Il est aussi un moraliste bourgeois. 
Enfin, il a essayé par deux fois de la grande comédie. 

Dans ViveurSy le Nouveau jeu, Vieux marcheur, 
M. Lavedan met en scène le monde des « fêtards ». 
Ce sont là sans aucun doute ses meilleurs ouvrages. 
Il s'y borne à juxtaposer des scènes, et, en de tels 
sujets, nous ne lui demandons pas autre chose. Les 
personnages qu'il nous présente ne comportent d'ail- 
leurs aucune étude. Son esprit léger, prompt, amu- 
sant, suffît à rendre de tels fantoches, leur agita- 
tion superficielle , leurs gestes de pantins , leurs 
propos décousus et pittoresques. Les exhibitions 
d' « acteuses », et les scènes risquées firent en partie 
le "succès de ses pièces. Mais les pièces de M. Lavedan 
ont de la vie, du mouvement, de la verve; elles déno- 
tent, sinon un observateur, ce serait trop dire, du 
moins un imitateur preste et drôle. 

Le moraliste bourgeois, on le retrouve çà et là 



LE THÉÂTRE. 145 

dans presque toutes, dans Viveurs eux-mêmes, où 
Mme Blandain, que nous avons vue jusque-là con- 
duire la sarabande, débite, au dernier acte, une ver- 
tueuse tirade. Dans Catherine^ il se donne libre car- 
rière. M. Lavedan a déclaré écrire « tantôt avec son 
esprit, tantôt avec son cœur ». C'est avec son cœur 
qu'il écrivit Catherine. Pourquoi son esprit ne l'a-t-il 
pas mis en garde contre la sensiblerie? Non seule- 
ment tout est conventionnel dans cette pièce, sujet et 
personnages, mais l'auteur y met une complaisance 
ingénue à déployer les lieux communs de sa rhéto- 
rique prudhommesque. Et, si l'on a quelque délica- 
tesse d'âme, cela fait beaucoup souffrir. 

Les deux œuvres les plus ambitieuses de M. Lavedan 
sont le Prince d'Aurec et les Deux noblesses. Il n'y a 
pas à insister sur la dernière. Elle devait être une 
comédie sociale. Mais la signification en reste obs- 
cure, et nous ne savons pas au juste ce que veut dire 
l'auteur, ou s'il veut dire quelque chose. D'ailleurs, 
les personnages manquent de vérité, et l'intrigue est 
en même temps invraisemblable et vulgaire. Au lieu 
d'une comédie sociale, M. Lavedan a écrit là un 
mélodrame aussi gauche que faux. Le Prince d'Aurec 
vaut mieux sans doute, et ne mérite pourtant pas 
le succès qu'il eut. Bien que ce soit une série de dia- 
logues plutôt qu'une pièce, les ficelles et les trucs y 
abondent. Au premier acte, par exemple, des domes- 
tiques, puis un reporter de journal, font l'exposition; 
aux actes suivants, d'autres comparses nous racontent 
ce qui s'est passé dans chaque entracte. Rien de plus 
commode, rien aussi de plus enfantin. Quant aux 

10 



146 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

personnages, certains sont bien esquissés, ceux juste- 
ment dont il suffisait de tracer une esquisse; mais les 
figures importantes n'ont rien que de superficiel. La 
princesse pèche par imprudence, le prince par légè- 
reté ; pour traiter le sujet à fond, il eût fallu que l'une 
devînt la maîtresse d'un milliardaire, que l'autre tri- 
chât au jeu. Je ne parle même pas du baron de Horn : 
c'est un imbécile qui se fait rouler. La duchesse 
enfin « ne tient pas debout ». M. Lavedan la présente 
comme entichée de la « qualité », confite dans les 
préjugés aristocratiques les plus étroits; or elle veut, 
dès le second acte, que son fils prenne un « métier », 
et , au troisième , qu'il serve la République . On 
accusa l'auteur d'avoir maltraité la noblesse, de 
n'avoir pas mis, comme Augier, un Montmeyran à 
côté de son Gaston de Presles. Après tout, sa pièce 
n'est pas si méchante! Pour qu'elle eût de la portée, 
il la faudrait moins anodine. Si elle nous divertit, elle 
ne renferme rien, je ne dis même pas de profond, mais 
de tant soit peu pénétrant. 

M. Lavedan est vraiment un amuseur. Ses meil- 
leures œuvres, très divertissantes, n'ont aucune pré- 
tention à la haute comédie. Ce n'est peut-être pas 
grand'chose, et c'est quelque chose pourtant d'avoir 
créé le type du vieux marcheur. 



Quoique M. Eugène Brieux ait débuté au Théâtre- 
Libre, nous ne trouvons chez lui, même dans ses 
premières pièces, Ménages d'artistes et Blanchette, 
aucune « pessimisterie ». Dans Ménages d'artistes, 



LE THÉÂTRE. 447 

après deux actes de comédie et parfois de vaudeville, 
le dernier acte paraît un peu bien sombre. Mais les 
personnages ressemblent à l'humanité moyenne. « Ce 
n'est pas qu'il est méchant, » dit Mme Divoire de son 
mari ; et Louise, du sien : <r Tu vois bien qu'il n'est 
pas méchant. » Emma elle-même, à la fin du second 
acte, repousse l'amour de Jacques parce que Louise 
a été bonne pour elle. « Aimez-la, elle vaut mieux 
que moi. » De même dans Blanchette. Si le père 
et la mère Rousset sont tout à fait des paysans 
et n'ont assurément rien d'idyllique, M. Brieux ne 
les enlaidit pas plus qu'il ne les flatte. Et, quant 
à BlancheLte, il s'est gardé d'en faire une fille 
sans cœur, ce qui eût été du reste en désaccord 
avec son propos. Nulle part, dans aucune de ses 
pièces, M. Brieux n'affecte, comme beaucoup, la 
misanthropie. Souvent ses personnages sont au- 
dessus de la moyenne, ceux des Bienfaiteurs, par 
exemple, et ceux du Berceau. Même dans les Trois filles 
de Monsieur Dupont, il n'y a rien de poussé au noir. 
Anlonin fait ce que font « les autres », c'est son mol; 
et, si M. Dupont et Mme Mairaut sont d'assez vilains 
types, l'auteur prend soin d'opposer à celui-là sa 
femme, à celle-ci son mari. 

On lui a souvent reproché des dénouements « pes- 
simistes ». Ce sont ses dénouements optimistes que 
je lui reprocherais. Il corrigea récemment la fin 
de Blanchette. Pourtant sa première version était 
beaucoup plus conforme soit au caractère du père, 
soit à celui de la fille, et, du resle, beaucoup plus 
significative. Dans V Engrenage, dans Monsieur de 



148 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Jiéboval, dans les Remplaçantes^ le dénouement sonne 
faux. Et voyez surtout celui de VÉvasion, Le doc- 
teur Bertry, qui est le représentant de la Science, 
déclare, sur la fin, qu'il n'y croit plus, et rend ainsi 
la paix à Jean et à Lucienne. Qu'est-ce donc qui Ta 
converti? La dernière atteinte de son mal? Non, car 
les précédentes étaient tout aussi fortes. Alors, quoi? 
Il ajoute, à vrai dire : « Depuis longtemps. » 
Mais comment donc en a-t-on fait le représentant de 
la Science, s'il n'y croit plus depuis longtemps, s'il 
n'y croyait pas, sans doute, dès l'ouverture de la 
pièce? Au contraire, le dénouement du Berceau est 
excellent : et, du reste, on n'en voit aucun autre pos- 
sible. Celui des Trois filles de Monsieur Dupont n'est 
pas moins bon. Quelle portée aurait la comédie, si 
Angèle réintégrait le domicile paternel, si Caroline 
épousait Courthezon, si Julie se réconciliait vertueu- 
sement avec son mari? 

Ce qui rattache M. Brieux au Théâtre-Libre, c'est 
la probité d'un réalisme que n'ont presque jamais 
corrompu des accommodements avec les préjugés du 
public. Mais c'est aussi le tour particulier de ce réa- 
lisme et les caractères par lesquels il se traduit. 

M. Brieux peint de préférence des milieux sociaux 
peu relevés. Presque toutes ses pièces se passent chez 
les petits bourgeois, comme Ménages d'artistes^ 
YEngrenage, les Trois filles de Monsieur Dupont, chez 
les paysans, comme Blanchette et les Remplaçantes., 
chez les ouvriers, comme Résultat des courses. Même 
dans les autres, se trouvent généralement des person- 
nages populaires ou rustiques. Dans les Bienfaiteurs^ 



LE THÉÂTRE. l4Ô 

ce sont les « régénérés » et les ouvriers de l'usine; 
dans ï Évasion, c'est le fermier Ségard et le rebouteux 
Guernoche; dans la Robe rouge, c'est Etchepare et sa 
femme. On sent d'ailleurs que M. Brieux connaît ce 
monde-là, qu'il y vécut. Il n'est point un auteur « Pari- 
sien ». Son théâtre n'en a que plus de diversité et 
d'ampleur. 

Au point de vue de la composition dramatique, il 
fait des pièces aussi peu intriguées que possible. Mon- 
sieur de Réboval est la seule qui admette quelque 
invention romanesque. Dans toutes les autres, pas 
plus d'intrigue que ce qu'il en faut à l'auteur pour 
développer ses personnages et expliquer l'idée de sa 
comédie. Aucun événement dans Blanchette, sauf entre 
le second acte et le troisième. Aucun autre dans les 
Trois filles de Monsieur Dupont que la mort d'une tante 
inconnue, qui laisse une soixantaine de mille francs 
à Caroline et Angèle. Malgré cela, les pièces de 
M. Brieux ont bien leur unité; elle consiste dans le 
rapport étroit de toutes les parties, soit entre elles, 
soit avec la signification générale de l'ensemble. 

Pour le style, M. Brieux n'est pas du tout un 
artiste, et il se soucie fort peu de « littérature ». Trop 
peu, sans doute. On pourrait même lui reprocher des 
incorrections'. Dan» les Bienfaiteurs, ce n'est pas un 
ouvrier, c'est Mme Guerlot qui dit : « Si nous profitions 
que nous sommes ensemble, » etc. Du moins, son style 
n'est point livresque, ne sent presque jamais Vécri- 



1. Surtout dans ses premières pièces; les plus récentes ont 
une meilleure tenue. 



IbO LE MOUVEMENT LITTÉHAIRE CONTEMPORAIN. 

ture. A peine quelques taches : dans le troisième acte 
des 7Vois filles de Monsieur Dupont, Justin débite cer- 
taines phrases que ce sot-là n'a pas trouvées tout 
seul'. Il arrive très rarement que l'auteur ne laisse 
pas parler ses personnages. Chacun d'eux a le lan- 
gage qui lui convient. Et c'est bien là le mérite 
supérieur d'un écrivain dramatique. Enfin, M. Brieux 
ne fait point de l'esprit. Nous ne trouvons chez lui 
aucun de ces dialogues « à facettes », si fréquents chez 
les Augier et les Dumas. Il y a des « mots » dans ses 
pièces, mais des mots de caractère. Dans Blanchette, 
par exemple, celui de la mère Roussel : « Quand on 
prend à plus riche que soi, ce n'est pas voler* » ; dans 
VEngrenage, celui de Rémoussin : « C'est curieux, 
comme on se fait des idées en province' »; dans les 
Bienfaiteurs^ celui de Pauline : « Ohl il n'y a pas à s'en 
occuper, elle travaille*. » Ces mots, disait Molière, ne 
sont pas là pour montrer l'esprit de l'auteur. Ils 
échappent aux personnages et les peignent d'un trait. 

Si Ton appelle psychologue l'écrivain qui analyse 
des caractères plus ou moins exceptionnels, M. Brieux 
n'est pas un psychologue. Mais il est un peintre et un 
moraliste. 

Un peintre très exact, et dont les figures vivent. Il 
excelle surtout à rendre les gens du peuple. Parfois 
ses personnages de condition plus élevée ont quelque 
chose de factice, Landrécy par exemple dans les Bien- 



1. Acte III, scène xiv. 

2. Acte II, scène iv. 

3. Acte II, scène vn. 

4. Acte II, scène xi. 



LE THÉÀTIIË. ISl 

faiteurs ou même le docteur Bertry dans VBvasion. 
Mais ses ouvriers, ses paysans, ses petits bourgeois, 
sont admirables de réalité caractéristique, depuis le 
père Rousset \ Guernoche ^, Pluvinage ^, le vieux 
Planchot*, jusqu'à M. Rémoussin et M. Dupont. 
Il peint aussi bien les mœurs que les caractères. Il 
sait allier le naturel et l'effet scénique. Sa touche est 
çà et là un peu lourde : on voudrait notamment 
que les dames patronnesses dans les Bienfaiteurs, 
que les dames du monde dans VÉvasion et les 
Remplaçantes^ fussent plus délicatement esquissées; 
et, dans les Trois filles de Monsieur Dupont, cette pièce 
dont le ton est d'ordinaire si juste, on regrette que 
certains traits tiennent de la caricature *. Mais, sauf 
ces traits, d'ailleurs assez rares, il n'y a qu'à louer la 
force, la franchise, la saveur de son comique. M. Brieux 
saisit à merveille le détail significatif, et, d'autre part, 
aucun autre ne l'égale, depuis Becque, pour la vérité 
familière et naïve des peintures. 

Moraliste, c'est pour cela que M. Brieux met tou- 
jours en scène des personnages moyens. Sa morale 
est moyenne elle-même et s'inspire du sens commun. 
Aussi la trouvons-nous parfois bien terre à terre. 
Dans Ménages d'artistes, par exemple, Mme Legrand a 
raison sans doute quand elle répond à Jacques, exal- 



1. Blanche tte. 

2. L'Évasion. 

3. Les Bienfaiteurs. 

4. Les Remplaçantes, 

5. Dans la scène, par exemple, où M. Dupont s'apprête à recevoir 
les Mairaut, dans celle encore où Justin et sa femme reçoivent 
les PoucbeleU 



182 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

tant la mission du poète, que son premier devoir con- 
siste à gagner « de quoi faire bouillir le pot-au-feu ». 
Mais elle a raison comme le bonhomme Chrysale. La 
morale de M. Brieux est essentiellement conservatrice 
et, par conséquent, « réactionnaire ». Dans Blan- 
chelle^ il prend partie contre l'éducation des filles 
pauvres; dans le Berceau, contre le divorce; dans 
VÉvasion, contre la science. Dans les Bienfaiteurs, 
qui pourraient conclure à l'abolition de l'aumône, 
tout ce qu'il ose, c'est de recommander qu'on la fasse 
avec discernement et amour. Enfin, dans les Trois 
filles de Monsieur Dupont, il apaise et soumet Julie 
après un bref accès d' « ibsénisme ». Rien chez lui qui 
dénote aucune influence exotique. Partisan con- 
vaincu de la tradition, il la soutient contre toute 
nouveauté, il met à son service un bon sens ferme 
et court. 

Chaque pièce de M. Brieux renferme une leçon; 
dans certaines, cette leçon prend la forme d'une 
thèse. Faisons bien la différence. Dans Blanchelte, 
dans VEngrenage, dans Résultat des courses, dans 
les Trois filles de Monsieur Dupont, dans la Bobe rouge, 
ce n'est pas une thèse qu'il soutient. Les Trois filles 
de Monsieur Dupont, par exemple, se contentent de 
nous montrer la vie, et aboutissent naturellement à 
une conclusion toute simple, tirée de l'expérience 
même. Mais dans les Bienfaiteurs, dans VÉvasion, 
dans le Berceau, dans les Remplaçantes, M. Brieux a 
pour objet de prouver quelque chose : faits et per- 
sonnages sont régis par les besoins de cette démons- 
tration. A vrai dire, les thèses ne lui réussissent 



LE THÉÂTRE. 153 

guère. Outre que celle des Bienfaiteurs est équivoque, 
elle rinduit à faire de Valentin un « raisonneur », 
elle lui impose dans le dessin de sa pièce une symé- 
trie fâcheuse. Celle de VÉvasion est manquée, s'il 
s'attaque à la science, et, s'il s'attaque au charla- 
tanisme, elle ne cadre pas avec le sujet même. Dans 
le Berceau^ qui est une de ses œuvres les plus fortes, 
la première scène donne à la comédie entière je ne 
sais quelle figure de théorème. Voilà, dès mainte- 
nant, la question posée. Il est bien certain que l'au- 
teur combinera tout en vue de la thèse ; et, par suite, 
je me défie de son invention comme d'un arrange- 
ment spécieux et arbitraire. Laurence, au troisième 
acte, accuse ses parents de lui avoir conseillé le 
divorce; il n'en fallait pas davantage pour la mora- 
lité de la pièce. Et les paroles de Laurence ont un 
accent d'émotion vibrante; mais la tirade du docteur 
n'était qu'un froid raisonnement. 

M. Brieux possède des qualités tout à fait émi- 
nentes : la vigueur, la sûreté de main, le mouve- 
ment, la vie, une nette rectitude de sens, un grave 
souci des choses morales. Depuis le début, il n'a cessé 
de marquer son progrès. Sans oublier ce qu'on trouve 
d'excellent dans Blanchette, dans VÉvasion, dans le 
Résultat des courses, — les Trois filles de Monsieur 
Dupont, le Berceau, la Robe rouge, sinon les Rempla" 
çantes, sont incontestablement ses meilleures comé- 
dies. Et ce sont, chacune en son genre, des pièces 
qui font honneur à notre théâtre moderne par la 
franchise de l'observation, par le relief des peintures, 
par l'intensité du pathétique, enfin et surtout par le 



154 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

naturel. Nous en avons de plus fines et de plus élé- 
gantes; nous n'en avons pas de plus vraies, de plus 
solides, de plus humaines. 



M. François de Gurel est peu goûté de ceux qui 
apprécient une œuvre dramatique pour la régularité 
de sa structure. Méditatif et concentré en lui-même, 
il a beaucoup plus réfléchi non seulement qu'observé, 
mais surtout qu'étudié dans Scribe ou dans M. Sardou 
la technique du théâtre. Aucun souci, chez lui, des 
traditions et des conventions. Il méprise l'artifice 
jusqu'à user parfois des procédés les plus rudimen- 
taires. Pourquoi, dans les Fossiles, est-ce Robert et 
non pas Hélène qui congédie la nourrice? Voici le 
moment venu où Robert doit enfin connaître le secret 
que seul il ignore; or la nourrice, furieuse, ne man- 
quera pas de le lui découvrir. M. de Curel, qu'absorbe 
son idée, dédaigne maints détails de facture. Par 
exemple, il ne motive pas toujours les entrées et 
les sorties des personnages. Et si peu importants 
que puissent être de tels détails, les critiques de 
l'ancienne école lui reprochent volontiers sa négli- 
gence ou sa maladresse. 

Il ne plaît pas davantage au grand public. Cela 
pour deux raisons . D'abord , la plupart de ses 
comédies n'ont aucune intrigue. Même quand elles 
supposent une multitude d'événements, ces événe- 
ments précédèrent le lever du rideau, et la pièce se 
borne à suivre leur répercussion dans le cœur et 
l'esprit des personnages. Je ne connais pas d'œuvre 



LE THÉÂTRE. 155 

théâtrale plus exclusivement psychologique que 
VEnvers d'une sainte ou V Invitée ; et tout s'y passe en 
conversations. Ensuite, ses héros sontpresque toujours 
des êtres exceptionnels. Non point qu'il idéalise en 
eux l'humanité. Ceux de Corneille frappent vivement 
la foule, parce que, dépassant l'homme moyen, ils 
ne font cependant que pousser à bout cerlaines 
vertus très simples, le courage, le patriotisme, 
l'honneur, la clémence. Ici, c'est autre chose. Les 
héros que M. de Curel met en scène ne sont pas plus 
grands que nature, ils sont plus compliqués. Et cette 
complication, cette subtilité d'esprit et de sentiment, 
doit les rendre peu accessibles à la masse des spec- 
tateurs. 

Sans doute les partisans de la pièce bien faite ont 
leurs motifs de préférer Scribe à M. de Curel. Mais, 
si M. de Curel ne se soucie pas assez du métier, on 
peut, du moins, lui pardonner maintes négligences en 
admirant dans ses pièces des mérites supérieurs à la 
technique. Et, du reste, une comédie d'analyse n'exige 
pas la même dextérité de facture qu'un vaudeville. 
C'est sur l'étude psychologique qu'en porte l'intérêt, 
et non pas sur l'arrangement plus ou moins ingénieux 
des scènes. 

Le grand public, d'autre part, n'a complètement 
tort ni pour ce qui est de l'intrigue, ni pour ce 
qui est des personnages. Il aurait complètement 
raison sur le premier point, si une pièce sans intrigue 
devait être une pièce sans action. Mais les pièces 
mêmes dont nous disions qu'elles se passent en 
analyses, VEnvers d'une sainte et V Invitée, contiennent 



156 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

autant d'action que l'on peut en demander à des 
comédies de ce genre, une action, du reste, tout 
intérieure et morale. Celle de V Envers d'une sainte est 
dans le cœur de Julie. Quand Julie apprend que 
Jeanne a parlé à Henri, elle conçoit l'idée de se 
venger en lui ravissant sa fille Christine. Quand 
Julie retrouve son portrait au fond du bassin, alors, 
s'imaginant que c'est Henri qui l'y jeta, la voilà, dans 
sa fureur, résolue d'agir sur-le-champ. Enfin, quand 
Julie sait qu'Henri, en mourant, a recommandé à 
Christine d'être bonne pour elle, la malheureuse 
connaît son erreur, s'en accuse, rentre au couvent. 
Il en est de même pour VInvitée. Anna revient dans 
la maison de son mari par curiosité pure, et pour y 
passer deux ou trois jours. D'abord, elle reste froide 
en revoyant ses filles, et se croit le cœur tout à 
fait séché. Lorsqu'Aline lui dit, la première fois : 
« Mère », elle ne peut réprimer un tressaillement. 
Puis, elle pleure. Et elle pleure sans doute de ne pas 
être autrement touchée. Mais attendons un peu. 
Comme Thérèse et Alice ne paraissent pas très sen- 
sibles à la joie de la retrouver, une amertume lui en 
vient au cœur. Bientôt, apprenant que les deux 
jeunes filles veulent se débarrasser de Mme de Raon, 
qui lui céderait la place, elle se sent émue. Elle 
consent enfin à rester, et nous sommes bien sûrs que 
ses filles auront en elle une mère. Rien, dans VInvitée^ 
qui soit ce qu'on appelle une intrigue. Mais le progrès 
du sentiment maternel dans le cœur d*Anna suffit 
pour que la pièce ait son action. 

Quant aux personnages, M. de Curel, plus psy- 



LE THÉÂTRE. 157 

chologue que moraliste, ne pouvait mettre sur la 
scène des figures banales. Mais c'est au caractère 
tout exceptionnel de ses héros que se rapportent 
certains défauts de son théâtre. La situation initiale, 
telle que l'ont déterminée des événements antérieurs, 
est souvent difficile à admettre. Souvent aussi, dans 
l'Invitée entre autres, dans V Envers d'une sainte, dans 
V Amour brode, ledébut traîne en longueur. Quoi d'éton- 
nant, s'il faut que l'auteur nous fasse accepter une 
donnée plus ou moins invraisemblable ? Ou bien, quand 
l'exposition n'est pas assez longue, nous avons peine 
à comprendre, à suivre, à nous familiariser avec les 
sentiments des personnages. Dans les Fossiles, par 
exemple, où le décor nous avertit pourtant qu'on 
nous présente des héros d'un autre âge*. Et, dans le 
Repas du lion^ nous nous rendrions mieux compte du 
revirement de Jean, lorsqu'il renonce à son apostolat 
humanitaire, si l'on avait, au début, marqué plus 
clairement chez lui cet orgueil aristocratique qui fait 
le fond de son caractère. Un autre défaut enfin, c'est 
que l'intérêt se porte sur un seul personnage, sur 
deux au plus. Sur un seul, comme dans VEnvers 
d'une sainte et dans V Invitée. Sur deux, comme dans 
V Amour brode; et j'en dirais autant de la Figurante, 
si l'auteur y traitait son sujet. 

Ces personnages ne sont pas seulement peu ordi- 
naires, ils risquent de paraître peu vrais. Passe encore 
pour ceux chez lesquels prédomine tel ou tel trait de 

1. Salle immense lambrissée de boiseries, haute cheminée de 
pierre, panneaux garnis de panoplies, anciennes armures, arbres 
généalogiques, etc. 



158 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

caractère, môme quand on leur prête je ne sais quelle 
exaltation. Ceux-là, nous pouvons nous les expliquer 
aisément. Mais la plupart ont quelque chose d'énigma- 
tique. Telle, la Julie de Y Envers d'une sainte, qui est 
à la fois généreuse et perverse, froide et fervente, 
sèche et tendre, hypocrite et brutale. Telle, l'Anna 
de VInvitée, que son ironie perpétuelle contribue 
encore à nous rendre équivoque. « Qu'en croire? » 
dit Franz, dans la première scène. Et nous, auxquels 
on se contente d'indiquer en quelques mots ses 
antécédents, nous ne commençons à la connaître 
que vers la fin de la pièce. V Invitée et V Envers (Tune 
sainte n'en sont pas moins des comédies extrême- 
ment intéressantes, et cela par la complication même 
de leurs héroïnes. C'est surtout dans V Amour brode, 
que M. de Curel a passé la mesure. Il y représente 
deux névrosés dont les caprices nous sont inintelli- 
gibles. Le sujet par lui-même devait tenter l'auteur, 
qui, du reste, le traite fort ingénieusement. Mais les 
personnages sont hors de toute réalité et n'ont plus 
rien d'humain. 

Foncièrement idéaliste, M. de Curel méconnaît 
peut-être les conditions de l'art théâtral lorsque son 
idéalisme, au lieu d'exalter la nature humaine, raffine 
et subtilise. Aussi quelques-unes de ses comédies, 
malgré les quaUtés, proprement dramatiques, dont 
ellestémoignent,semblentdestinéesplulôtà la lecture 
qu'à la représentation. Les pièces, a dit Molière, 
« sont faites pour être jouées » ; certains critiques 
veulent qu'elles soient faites pour le pubUc, et Molière 
lui-même ne déclare-t-il pas que la grande règle des 



LE THÉÂTRE. 159 

règles consiste à plaire? Faites pour être jouées, — 
oui, en un certain sens. Et pourtant ce n'est pas par 
la représentation, c'est par la lecture, que se sou- 
tiennent les chefs-d'œuvre du théâtre. Combien en 
compterions-nous que l'on met encore sur la scène? 
Quant à prendre comme règle le goût du public, il 
faudrait d'abord que le « public » eût quelque goût. 
En tout cas, si certaines pièces de M. de Curel, le 
Repas du lion par exemple et la Nouvelle idole sont 
plus scéniques que les autres, ne dédaignons point 
celles dont le charme délicat et la finesse psycholo- 
gique ne peuvent bien s'apprécier qu'à la lecture. Que 
la Nouvelle idole et le Re-pas du lion ne nous rendent 
pas injustes pour Vlnvitée et VEnvers d'une sainte. 

A sa subtilité d'analyste, M. de Curel allie la force 
de la pensée et l'éclat de l'imagination. Il y a en lui 
un « philosophe », et il y a aussi un poète. Parmi 
nos auteurs dramatiques, aucun ne l'égale pour la 
variété des talents. l^'Envers d'une sainte est une 
comédie d'analyse; les Fossiles sont, en leur concision 
austère, une sorte de tragédie; la Nouvelle idole et 
peut-être le Repas du lion sont des pièces à thèse. 
Mais partout domine, chez M. de Curel, s'il faut le 
marquer de son caractère propre, la curiosité de la 
vie sentimentale. Le Repas du lion et la Nouvelle idole 
mettent eux-mêmes aux prises des passions et non 
des idées abstraites. Rien de didactique dans la thèse. 
Ce ne sont point des raisonnements que font les 
personnages, ou, du moins, leurs raisonnements tra- 
duisent leurs émotions. 

Beaucoup moins moraliste que psychologue, M. de 



160 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Curel diffère sans doute en cela de M. Brieux, qui se 
préoccupe davantage de la morale pratique, appliquée 
à la vie quotidienne. Seulement, M. Brieux est un 
« bourgeois » d'esprit net et juste, un peu borné par 
les préjugés ambiants. Il y a chez l'auteur des Fossiles 
quelque chose de plus relevé, de plus noble, de plus 
hardi. Sa morale répond à la conception tout idéa- 
liste de son théâtre, à son horreur de la vulgarité, à 
son goût pour les âmes peu communes. Elle est 
haute, elle est même hautaine. C'est la morale d'une 
personnalité originale et forte. Aussi bien l'indivi- 
dualisme, chez lui, n'a rien de dur ou de sec. Jean 
de Sancy mêle à beaucoup d'orgueil un généreux 
dévouement. Robert de Chantemelle, le héros aristo- 
crate des Fossiles^ se fait peu à peu « républicain », 
comme le lui dit Hélène, et, après avoir aimé ces 
arbres géants dont les ramures couvrent un peuple 
d'arbustes, sent, devant la mer, un autre homme 
s'éveiller en lui *. Tourné maintenant vers les vagues, 
toujours semblables entre elles, toutes également 
petites par le calme, toutes également grosses par la 
tempête, Robert trouve monstrueux l'égoïsme des 
chênes, s'ils ne deviennent grands et forts qu'en 
étouffant ce qui voudrait, aux environs, se fortifier et 
grandir. 

M. Paul Hervieu commença par écrire des romans ' ; 
sa première comédie date de 1892, et il n'en a donné 

1. Acte III, scène lu. 

2. Cf. page 85. 



LE THÉÂTRE. 161 

en tout que trois, les Paroles restent^ les Tenailles, la 
Loi de l'homme. Mais elles suffisent pour lui mériter 
une place éminente parmi nos auteurs dramatiques. 
Nul autre n'a plus d'originalité. 

On regrette que, dans les Paroles restent, il emprunte 
à l'ancien théâtre certains procédés vieillis. Son 
héroïne, par exemple, hérite de deux millions, devant 
lesquels, en jeune premier bien appris, son héros, 
quoique fort amoureux, s'avise de reculer; et cet 
héritage est un expédient d'autant plus fâcheux qu'il 
ne sert vraiment à rien. La pièce, d'ailleurs, contient 
des scènes très délicates et des scènes très fortes. 

M. Hervieu s'annonçait là comme un des auteurs 
qui, avec M. Lemaître et M. de Curel, devaient 
rendre la formule dramatique plus souple. Faisant 
mieux par la suite, il fit autrement. Et même on 
peut dire que les Tenailles et la Loi de Vhomme 
relèvent d'une poétique toute contraire à celle de sa 
première comédie. Le voici , maintenant , disciple 
d'Alexandre Dumas. Il y avait une leçon, une mora- 
lité, dans les Paroles restent; dans les Tenailles et 
dans la Loi de Vhomme, ce sont de véritables thèses, 
les plus catégoriques sans doute et les plus directes 
qui aient jamais été mises sur la scène. Ces deux 
comédies réalisent en perfection le modèle de la pièce 
géométrique. 

M. Paul Hervieu pousse à l'extrême et les défauts 
et les qualités du genre. Généraux puisqu'ils doivent 
être typiques , ses personnages n'ont ni physio- 
nomie ni caractère propres, n'agissent que pour 
souteni" la thèse. L'auteur les a construits théori- 



162 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

queraent, mécaniquement, en dehors de toute obser- 
vation. Aussi ne nous touche-t-il point. Même dans 
les scènes les plus violentes, son pathétique de logi- 
cien nous laisse insensibles. Notre esprit est occupé, 
maîtrisé, opprimé; rien, là, pour émouvoir notre 
cœur. 

Mais nous n'en admirons pas moins l'art de M. Her- 
vieu. Son système dramatique une fois admis, il n'est 
guère possible de le pratiquer avec plus de décision 
et de concision, avec plus de sûreté, de certitude et 
de vigueur. Aucune scène qui nous laisse quelque 
relâche; aucun mot, dans chaque scène, qui ne con- 
coure à la démonstration. L'intérêt ne languit pas un 
instant. Nous avons à peine le temps de respirer, 
nous sommes, dès le début, pris comme dans un 
étau. Des pièces telles que les Tenailles et la Loi de 
rhomme seraient les chefs-d'œuvre de notre théâtre, 
si la logique pouvait remplacer la vie et si les raison- 
nements pouvaient tenir lieu de passion. 



M. Maurice Donnay s'oppose trait pour trait à 
M. Paul Hervieu. Celui-ci est un « intellectuel » et 
celui-là un « sentimental ». Laborieux et appliqué, 
M. Hervieu ne produit guère, et ce qu'il produit sent 
l'effort d'une volonté énergique; M. Donnay a le 
travail facile, sa propre invention l'égaie et il semble 
écrire en se jouant. Si l'un porte dans la construc- 
tion de ses pièces une rigueur austère, l'autre ne 
sait ni ne veut serrer les siennes, il les laisse se déve- 
lopper avec aisance à travers maints détours, maints 



LE THÉÂTRE. 163 

retours, et leurs meilleures scènes sont souvent des 
hors-d'œuvre. 

Par le choix de ses sujets et de ses personnages, 
M. Donnay se rapprocherait de M. Lavedan. Mais, 
chez M. Lavedan, il y a, jusque dans ses comédies les 
moins substantielles, un fond de satire, tandis que 
M. Donnay est surtout un curieux qui s'amuse au 
spectacle de la vie. Et, tandis que l'un moralise par- 
fois avec candeur, son tact préserve l'autre de tout 
pédantisme. Voyez la dernière scène d'Amants. 
Vétheuil s'oublie; il va, si ses amis le laissent faire, 
nous donner une définition du bonheur, laquelle pourra 
servir de moralité finale. « Le bonheur, ou du moins 
ce qui en approche le plus, c'est encore de... » Mais la 
pièce se termine sur une farandole échevelée, qui l'en- 
traîne avant qu'il ait eu le temps d'en dire davantage. 

Les comédies de M. Donnay sont fort agréables. 
On ne saurait avoir plus d'esprit que lui, un esprit 
plus fin, plus aisé, plus naturel. A la familiarité de 
la conversation, son style allie une fine élégance, et 
au relief qu'exige le théâtre, une flexibilité délicate. 
Enfin ce qui lui donne sa physionomie propre, 
c'est je ne sais quelle grâce de sentiments, quelle 
langueur câline, voluptueuse, et, çà et là, une veine 
de mélancolie discrète et de tendresse, un grain de 
poésie anacréontique. Et certes de telles qualités 
nous rendraient indulgents pour les défauts de ses 
pièces, s'il ne s'agissait que de leur composition flot- 
tante et capricieuse. Mais, sans parler des plus légères, 
dans lesquelles il s'amuse à gaminer, les autres n'ont 
elles-mêmes rien que de superficiel. Dans Awan/s, par 



164 LE MOL'VEMEiNT LITTÉRAIUE CONTEMPOUAIN. 

exemple, ses personnages, très bien observés, très 
bien rendus, sont de véritables fantoches. Et si 
M. Donnay veut peindre en effet des êtres sans consis- 
tance, chez lesquels aucune impression n'a de profon- 
deur et qui simulent vainement les gestes de l'amour, 
il est possible que cela fasse une pièce charmante; 
cela ne saurait faire une pièce tant soit peu solide. 
Du reste, les qualités de l'auteur, qui lui valent un 
brillant succès, nous expliquent aussi que ce succès 
ne puisse pas être bien durable. Le plus « parisien » 
et le plus « moderne » de nos écrivains dramati- 
ques, il est trop exclusivement moderne et parisien 
pour écrire des comédies qui tiennent longtemps. Sa 
dernière s'intitule la Douloureuse. Locution d'argot, 
née au hasard, éphémère. Et elle passerait sans doute 
dans la langue, si la pièce même durait. Mais la 
pièce ne durera point, quel qu'en soit le charme, car 
tout y répond à ce terme, le ton des personnages, 
leurs gestes, et aussi leurs sentiments. Tout y porte 
la marque du jour, et tout en aura vieilli demain. 



Parmi les formes dramatiques, il n'y a guère plus de 
vivante que la comédie d'analyse. Cependant, si nous 
laissons de côté le vaudeville et le mélodrame, qui 
n'appartiennent pas à la littérature, nous ne pouvons 
passer complètement sous silence le drame historique 
et la comédie romanesque, car l'un compte encore, de 
notre temps, quelques œuvres de valeur, et l'autre fut 
tout dernièrement renouvelée avec un grand éclat. 



LE THÉÂTRE. 168 

Le drame historique a pour principal représentant 
M. François Coppée, l'auteur de Severo Torelli et de 
Pour la couronne. Ces pièces méritent certes de 
grands éloges pour leur structure savante, pour l'éclat 
de leur style, pour la souplesse et l'harmonie de leur 
versification ; mais elles ne font que répéter le théâtre 
romantique, avec un soin plus attentif de réalisme 
pittoresque, avec beaucoup moins de sincérité, de 
poésie et de grandeur. Partout la convention et la rhé- 
torique. Des personnages factices, toujours les mêmes, 
le tyran, le patriote conspirateur, le traître, la courti- 
sane, heurtés l'un contre l'autre, à grand renfort de 
déclamations, dans une intrigue de bric-à-brac. Beaux 
costumes et rimes sonores ; nulle psychologie, rien 
qui soit véritablement humain. 

La forme moderne du drame historique, si ce genre 
ne périt pas, est celle dont les Concourt donnèrent 
le modèle avec la Patrie en danger, et qu'a reprise 
après eux M. Hennique dans la Mort du duc d'Enghien 
et dans les Deux patries. Il ne s'agit pas là de panaches 
et de tirades, M. Hennique prétend reconstituer une 
époque, un milieu. La première de ces deux pièces 
ne consiste, à vrai dire, qu'en une série de tableaux 
presque indépendants l'un de l'autre. Mais la seconde 
a plus de cohésion et d'unité. Elle est vraiment un 
drame. Pourtant elle ne ressemble en rien aux drames 
de M. François Coppée. Ce qui fait la différence, c'est 
que l'auteur des Deux patries ne déclame pas, ne 
vise pas à l'effet, se préoccupe avant tout de la vérité 
historique et de la vérité morale. 

Là ne saurait convenir le vers. Aussi M. Hennique 



166 LE MOUVEMENT LlTTERAmÉ CONTEMPORAIN. 

écrit en prose. Le vers serait-il donc banni du 
théâtre? Non pas; il convient à la fantaisie, à la 
fiction, au lyrisme soit féerique, soit burlesque. La 
comédie en vers a eu de nos jours un brillant renou- 
veau avec M. Edmond Rostand. 

M. Rostand débuta parles Homanesques. Cette petite 
pièce « se passe où Ton voudra, pourvu que les cos- 
tumes soient jolis », Le sujet en lui-même est assez 
ingénieux, assez agréable, un peu puéril. Par le 
ton, par le tour et la manière, les Romanesques 
tiennent de Marivaux et aussi de Banville. On y 
trouve de gentils détails. Cela du reste est bien 
menu, cela sent le collège. Et puis un tel genre 
demande de la grâce, de l'aisance, de la légèreté; or, 
la facture de l'auteur, style et versification, y a très 
souvent quelque chose de difficultueux et de dur. 
M. Rostand donna ensuite la Princesse lointaine, 
conte « moyen-âgeux », qui ne manque pas de 
charme, mais qui n'est encore qu'une aimable fan- 
taisie. Enfin la Samaritaine, « Evangile en trois 
tableaux ». Quelques passages d'une poésie très 
fraîche et très pure ne peuvent y racheter les fautes 
de goût et de tact, une élégance déplacée, des 
mignardises et des fioritures qui s'accordent mal avec 
un tel sujet. Tout ce que la Samaritaine n'emprunte 
pas au récit évangélique nous est d'autant plus 
suspect que l'auteur défigure visiblement ses per- 
sonnages. Même le Christ, qui s'inspire tantôt de 
Renan, tantôt de M. Catulle Mendès. Et, d'autre part, 
tout ce qu'elle y emprunte sent la gêne du traduc- 
teur. M. Rostand ne s'avise-t-il pas de versifier l'orai- 



LE THÉÂTRE. 167 

son dominicale, de la découper en alexandrins mal 
venus, pénibles et raboteux? 

Si son œuvre se bornait là, nous nous serions sans 
doute dispensé d'en parler. Mais, peu de temps après 
la Samaritaine, paraissait Cyrano de Bergerac, qui eut 
une représentation triomphale et qui méritait presque 
son extraordinaire succès auprès du public et de la 
critique par l'imagination facile et vive, par la verve, 
par le mouvement des scènes, l'éclat des décors, le 
cliquetis des vers, par une sorte de bravoure cava- 
lière et truculente. A quoi bon relever dans Cyrano 
de Bergerac des traits un peu gros, des mots d'es- 
prit qui ratent, et, çà et là, une facture contournée? 
La pièce n'en demeure pas moins un chef-d'œuvre. 
Nous devrions y insister longuement, si un chef- 
d'œuvre de ce genre pouvait avoir quelque influence 
sur l'évolution théâtrale. Telle fut, au lendemain, 
l'opinion de certains critiques. On eût dit que Cyrano 
de Bergerac inaugurait une ère, marquait du moins 
une date capitale. A vrai dire, cette merveilleuse 
comédie n'inventait rien. Outre Marion Delorme et 
Buy Blas, nous y reconnaissions du Théophile Gautier, 
du Vacquerie, du Banville, tout cela retrempé sans 
doute à la source originelle de la poésie précieuse et 
de la poésie burlesque, à VAsirée et à Scarron, mais 
enfin ne révélant rien de vraiment nouveau que l'ad- 
mirable virtuosité de M. Edmond Rostand. Aussi bien 
la pièce n'a aucun rapport avec les tendances du 
théâtre moderne. Elle ne peut compter que pour sa 
valeur propre; elle n'exerce pas plus d'influence sur 
l'évolution dramatique que le premier mélodrame venu. 



168 LE Mouvement littékaire contemporain. 

Ceux-là mômes , parmi les critiques, qu'exalta 
Cyrano^ ont fait payei ciier à M. Edmond Rostand, 
lorsque, dernièrement, il fit représenter VAiglon, ce 
que leurs éloges avaient eu peut-être d'excessif et ce 
qu'avaient eu d'imprudent leurs divinations enthou- 
siastes sur le renouvellement de notre scène. Si 
certains défauts de l'auteur y paraissent davan- 
tage, je veux dire les procédés de son invention et de 
sa rhétorique, ses qualités pourtant ne furent jamais 
plus brillantes. Et il se peut bien que le drame lyrique 
et la comédie romanesque retrouvent place dans 
notre théâtre. Mais comme quelque chose d'acces- 
soire, comme une diversion passagère. Noire théâtre 
moderne a pour matière la réalité ambiante et pour 
forme la comédie morale. 



f 



CHAPITRE III 



LA POESIE 



Il y a vingt ans, l'école parnassienne était en plein 
triomphe. 11 n'y a pas même dix ans, elle produisait 
les Trophées. Publié dans un temps où prévalait déjà 
une conception de la poésie bien différente, ce recueil 
eut plus de succès que d'influence. Mais son succès 
fut éclatant. Il le fut ajuste titre. En une centaine de 
sonnets également beaux, M. J.-M. de Heredia réa- 
lisait la perfection de l'art parnassien. Les Trophées 
peuvent être regardés comme portant à leur degré 
suprême les qualités essentielles du Parnasse, qui 
doit y reconnaître son dernier et son plus impeccable 
chef-d'œuvre. 

D'abord, l'impersonnalité de l'artiste. Aucun poète 
antérieur ne s'était si vigoureusement abstrait de son 
œuvre. Il y a souvent chez M. Sully-Prudhomme un 
élégiaque, et M. François Coppée ne bannit pas tou- 
jours de ses vers l'émotion, voire la sensiblerie. Quant 
à Leconte de Lisle, la jalouse surveillance qu'il 
exerce sur soi ne l'empêche point de déceler non 



i70 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

seulement sa tristesse hautaine, mais, plus d'une fois, 
les angoisses et les révoltes de son cœur. L'auteur 
des Trophées, lui, est absolument impersonnel. Tout 
ce que nous en connaissons, c'est la précision de son 
regard et la sûreté de sa main. Nulle sympathie, chez 
ce pur artiste, nulle inquiétude, nul émoi; rien qui 
puisse rendre moins sûre sa main et moins précis 
son regard. Il est sensible à la seule beauté des 
choses. Absent de ses vers, il ne s'y trahit même pas 
par le choix des rythmes, puisque son œuvre consiste 
tout entière en sonnets. D'autres poètes furent des 
peintres, d'autres sont des musiciens; M. de Heredia 
est un sculpteur. 

Puis, l'exactitude scientifique, qui suppose d'ail- 
leurs l'impersonnalité. Déjà Leconte de Lisle avait 
été beaucoup plus exact que Victor Hugo, comme il 
avait été beaucoup plus impersonnel. M. de Heredia, 
s'il n'est pas plus exact que Leconte de Lisle, est 
d'une exactitude plus étroite. On sait qu'il suivit 
les cours de l'École des chartes. Brillante et fas- 
tueuse, sa poésie dénote pourtant, sous le poète, un 
philologue, un épigraphiste, un mythologue. Il a 
étudié en patient érudit les diverses formes de civili- 
sation que son art précis résume en quelques vers. 
Au.cun détail chez lui qui ne soit fidèle et caractéris- 
tique. On trouverait encore dans Leconte de Lisle 
quelques traits de couleur locale, non pas faux peut- 
être, mais choisis en vue de l'effet. pittoresque plutôt 
que pour leur valeur historiquement significative. 
Chez M. de Heredia, tous sont utiles, sont néces- 
saires à la signification historique du tableau. Si vrai- 



LA POIÎSIE. 171 

ment « chaque société, comme le disait Renan, chaque 
forme intellectuelle, religieuse, morale, laisse après 
elle une courte expression qui en est comme le type 
abrégé », on peut dire que l'auteur des Trophées a 
trouvé cette expression unique. Ses sonnets sont pour 
la plupart d'admirables « synthèses » qui supposent 
une longue et minutieuse analyse. 

Enfin, le culte de l'art et de la beauté. Nul autre que 
M. de Heredia ne porta jamais dans le métier poé- 
tique la même application, la même sévérité de scru- 
pules. Sans doute Théophile Gautier et Leconte de 
Lisle avaient imposé à la poésie une technique rigou- 
reuse. Mais M. de Heredia fut plus attentif encore 
et plus strict. Il n'y a chez lui aucune impropriété, 
aucune négligence ; pas un mot qui n'ait sa juste place, 
pas une rime qui ne satisfasse l'oreille et l'esprit, 
voire qui ne plaise à l'œil. Ce souci de la perfection 
explique assez qu'il ait peu écrit : cent dix-huit son- 
nets, en trente ans; depuis Malherbe, on n'avait vu 
chez aucun poète pareille sobriété de veine. M. de 
Heredia reprit l'œuvre de Leconte de Lisle : il en 
resserra l'ampleur, il en condensa l'éclat, il en 
châtia l'art. A un tel travail de correction, et, pour 
ainsi dire, de coercition, s'imposaient d'elles-mêmes 
les formes du sonnet , soit que sa brièveté ne 
souffre aucune négligence, soit que sa fixité lui 
donne un caractère de précision définitive. Les son- 
nets de M. de Heredia sont de tout point admirables. 
Leur splendeur égale leur rectitude. Notre poésie n'a 
jamais rien produit de si magnifique en même temps 
et de si pur. 



172 LE MOUVEMENT LITTERAIIIË CONTEMPORAIN. 

Quel défaut pourrait-on reprocher à l'auteur des 
Trophées^ Nul autre que celui d'être continûment 
« parnassien ». Aussi impersonnel que possible, ce 
qui nous apparaît de lui, c'est au moins sa propre 
vision des choses, toujours éclatante et radieuse. Il 
peint la Grèce avec le même faste que l'Espagne; 
il prodigue les couleurs dans une scène bretonne 
comme dans un tableau de l'Extrême-Orient. La 
douceur lui fait défaut, et la souplesse, le molle atque 
facetum, ce que Sainte-Beuve appelle quelque paît 
« le léger de la Muse ». Nous ne trouvons pas chez 
lui de demi-teintes; sa poésie ignore ces retraits 
d'ombre, qui abritent le rêve. Elle manque de 
mystère. Disant tout en perfection, elle ne laisse 
rien de vague, rien d'inachevé, rien >^ont l'écho se 
prolonge dans notre cœur. Elle consiste surtout, 
jusque dans sa rutilance, à noter les choses. 



Et telle est bien l'idée que se faisait le Parnasse 
de l'art poétique. La poésie des parnassiens a pour 
caractère essentiel son réalisme. De là, l'imperson- 
nalité à laquelle ils se sont astreints. De là, la rigueur 
de leur facture. Quelques-uns, Théophile Gautier par 
exemple, qui fut leur premier maître, se sont attachés 
uniquement à la beauté formelle, sans autre matière 
de versification que l'apparence même des objets. 
« Je suis, disait-il, un homme pour lequel le monde 
visible existe. » De là, aussi, la vérité de leurs des- 
criptions, soit que, comme M. François Coppée, ils 
reproduisent des paysages ou des scènes de la vie 



LA POÉSIE. ITS 

populaire, soit que, comme M. Sully-Prudhomme, 
ils substituent aux cris de passion romantiques une 
analyse sagace et réfléchie de leur sensibilité, soit 
enfin que, comme Leconte de Lisle et M. de Heredia, 
ils s'appliquent à restituer les civilisations disparues. 
Si nous devions marquer la place de l'école par- 
nassienne dans l'histoire de notre poésie, nous insis- 
terions davantage sur Texcellence de son art. Mais 
une jeune école a déjà paru, une école dont l'idéal est 
tout autre, ou plutôt tout contraire. Il nous faut donc 
montrer comment s'explique et se justifie cette réac- 
tion des nouveaux poètes contre la discipline de 
leurs aînés. 

Les Parnassiens ont visé à la perfection. Or quelque 
chose de parfait, c'est quelque chCiSe d'achevé, de 
déterminé, de limité. La poésie du Parnasse est, 
dans son essence, une poésie logique, une poésie 
didactique et technique. Sans même rappeler ici 
ce qu'on trouve de prosaïsme chez M. Sully-Prud- 
homme, par exemple, quand il met en vers tel sys- 
tème de philosophie, telle loi de physique, ou, plus 
souvent, chez M. François Coppée, lorsqu'il décrit tel 
site de la banlieue parisienne, cette poésie réaliste ne 
réclame du poète aucune des qualités qui lui sont 
vraiment propres, qui le distinguent du prosateur. 
iVos épilhètes les plus admiratives pour louer une 
œuvre exclusivement parnassienne conviendraient 
presque autant à de la prose. Disons même à de la 
prose scientifique. Car, après tout, les traits fonda- 
mentaux qui caractérisent cette œuvre caractéri- 
seraient aussi bien l'œuvre écrite d'un savant. La 



174 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

précision, la concision et la rectitude sont, au point 
de vue formel, les qualités que demande la prose; ce 
sont également les seules qu'exige l'esthétique du 
Parnasse. Ajoutons-y pourtant l'observation de cer- 
taines règles mécaniques auxquelles s'assujettit le 
vers, et qui lui donnent l'avantage d'une certitude 
immuable. Et sans doute les parnassiens appliquè- 
rent ces règles avec une sévérité inconnue avant eux. 
Aussi atteignirent-ils, dans leur genre, la perfec- 
tion absolue. Mais ils ne l'atteignirent qu'en pros- 
crivant la matière même de la poésie, si la poésie a 
vraiment pour matière ce que l'àme humaine recèle 
de vague, de mystérieux, ce qui ne saurait s'exprimer 
avec tant de rigueur, ni même avec une telle clarté. 



C'est sur ce point capital que la jeune école prit 
parti contre le Parnasse. Elle ne fut pas sans subir 
l'influence de la poésie allemande et surtout de la 
poésie anglaise *. Ses adversaires remarquaient ma- 
lignement que, parmi les symbolistes, beaucoup 
étaient des étrangers, les uns Flamands, M. Roden- 
bach et M. Verhaeren, les autres Anglo-Saxons, 
M. Stuart Merril et M. Vielé-Griffîn, sans compter 
M. Jean Moréas, lequel est Grec. Pourtant, quoique 
la poésie oratoire et logique ait généralement pré- 
valu chez nous et s'accorde mieux à notre tradi- 



1. Il faiulrait noter d'abord, en musique, le « wagnérisme », 
en peinture, le « préraphaëlitisme »; quant à la poésie elle- 
même, elle eut toujours chez les Allemands et chez les Anglais 
un caractère beaucoup moins « rationaliste » que chez nous. 



LA POÉSIE. 175 

tion héréditaire, il n'en est pas moins vrai que les 
novateurs pouvaient retrouver des devanciers chez 
quelques-uns de nos plus illustres poètes. Avant 
Malherbe, nous avions eu Ronsard; après Corneille, 
nous avions eu Racine, Or, tandis que les vers des 
Malherbe et des Corneille sont beaux comme de la 
prose, il y a souvent dans ceux de Racine et de 
Ronsard quelque chose qui n'est pas sans rapport 
avec le symbolisme. Et n'oublions pas d'ailleurs les 
romantiques, auxquels la jeune école ne fit parfois 
que revenir. 

Comment expliquer la manière dont le symbo- 
lisme conçoit la poésie? Telle qu'il l'entend, la poésie 
a pour objet, non pas de noter avec précision des 
formes déterminées, mais d'évoquer « l'âme des 
choses ». Devant un paysage, le parnassien rendra 
en termes aussi exacts, aussi nets que possible, 
tout ce que perçoit son œil; le symboliste, découvrant 
sous les apparences sensibles ce qu'elles cachent de 
mystérieux, traduira la « correspondance » de ce 
paysage avec son âme, car l'âme des choses, à vrai 
dire, c'est l'âme même du poète. « L'enfantillage de 
la littérature jusqu'ici, déclare un des initiateurs du 
symbolisme, a été de croire, par exemple, que choisir 
un certain nombre de pierres précieuses et en mettre 
le nom sur le papier, même très bien, c'était faire des 
pierres précieuses. Eh bien, noni La poésie consis- 
tant à créer', il faut prendre dans le « moi » humain 
des états, des lueurs d'une pureté si absolue, que, 
bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue 
en effet les joyaux de l'homme. Là, il y a symbole, il 



176 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

y a création, et le mot poésie a ici son sens '. » Si les 
divers aspects de la nature modifient notre être de 
telle ou telle façon, il est évident que tel ou tel état 
d'âme signifiera tel ou tel aspect de la nature. 
Le parnassien a terminé son oeuvre quand il a con- 
signé tous les traits caractéristiques de 1' « objet » ; 
il copie cet objet, il fait une description, c'est-à- 
dire un procès-verbal. Mais le symboliste n'exprime 
pas les choses directement; il les suggère, en s'expri- 
mant lui-même. « Ne garder de rien que la sug- 
gestion^, » voilà le principe de son esthétique. 
« Abolie, la prélenlion d'inclure au papier subtil du 
volume autre chose que, par exemple, l'horreur de la 
forêt; non le bois intrinsèque et dense des arbres ^ » 
« Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts 
de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur 
de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve*. » 
La différence essentielle entre la poésie parnassienne 
et la poésie symboliste, c'est que l'une s'attache à 
reproduire tel quel le monde physique, considéré 
comme un ensemble de décors, et l'autre à en rendre 
les affinités latentes avec notre « moi ». 

Chez les parnassiens, la poésie tenait surtout des 
arts plastiques; avec le symbolisme, elle devient 
niusicale. Entre tous les arts, la musique exprime 
le mieux ce qu'il y a de plus vague et en même 



4. Mallarmé, Enquête sur révolution littéraire, par J. Huret, 
p. 62. 

2. Id., Divagation première relativement au vers. 

3. Jd.,ibid. 

4. Id., Enquête sur l'évolution littéraire, p. 60 



LA POÉSIE. 177 

temps de plus profond dans Tâme humaine. Or, 
c'est là justement le domaine particulier de la poésie 
symboliste. Aussi emprunte-t-elle à la musique ses 
moyens et ses effets. Quand on veut « suggérer » 
ou « évoquer », on emploie les mots non seulement 
comme des signes logiques, mais aussi comme des 
sons et presque comme des notes. 

Pour être un poète symboliste, il n'est pas néces- 
saire de faire proprement ce qu'on appelle des sym- 
boles, il suffît d'exprimer les secrètes correspon- 
dances des choses avec notre âme. Mais une poésie 
qui a ces correspondances pour objet sera le plus 
souvent symbolique, car, dès que nous les suivons 
avec quelque teneur, elles revêtent la forme du 
symbole. 

Qu'est-ce donc que le symbole? Distinguons-le de 
la comparaison et de l'allégorie. Tandis que la com- 
paraison envisage deux termes en les maintenant 
éloignés l'un de l'autre, le symbole associe ces 
deux termes intimement, et, pour mieux dire, les 
confond. Quant à l'allégorie, elle se rapproche 
beaucoup moins du symbole que de la comparaison 
même ou de la métaphore. A l'idée déjà conçue 
par l'esprit d'une façon purement abstraite , elle 
superpose ou substitue une image tirée du monde 
extérieur; elle n'est guère, par suite, qu'une compa- 
raison ou une métaphore systématiquement pro- 
longée. Le symbole est tout autre chose. Il éclôt, 
sans réflexion, sans analyse, dans une ûme simple 
qui ne distingue même pas entre les apjDarences 
matérielles et leur signification idéale. Sans doute, 

12 



178 LE MOUVEMENT LITTEUAIRE CONTEMPORAIN. 

les poètes n'ont point de nos jours cette simplicité 
d'âme. Mais ils s'efforcent de revenir à la candeur 
primitive. Ils réagissent par là contre la poésie cri- 
tique et analytique des parnassiens, contre leur 
« philosophie » consciente ou non, laquelle est le 
positivisme. Enfin le symbole, beaucoup moins précis 
que l'allégorie, est aussi beaucoup plus complexe, car 
les similitudes qu'il exprime, ayant peu de rigueur, 
s'étendent par suite à plus d'objets liés ensemble, 
et unissent plus de significations diverses. N'y cher- 
chons rien de logique et de rationnel; il ne se rap- 
porte qu'au sentiment, et reproduit ce que le senti- 
ment présente en soi d'indéterminé. Aussi les poètes 
symbolistes sont-ils souvent obscurs. Et cela tient à 
leur conception même de la poésie. Ce qui est clair, 
c'est, pour eux, l'affaire de la prose. Pas de poésie 
sans obscurité. 



On trouverait chez presque tous les romantiques 
quelque chose de plus ou moins symbohsle; mais 
il en est certains dont les novateurs devaient parti- 
culièrement se réclamer. Sainte-Beuve peut-être; 
en tout cas, Alfred de Vigny et Baudelaire. 

Lorsque la jeune école était à ses débuts, elle 
s'appelait indifféremment symboliste ou décadente. 
Le nom de symboliste a prévalu parce que, trop 
précis sans doute, il s'accordait mieux à la nou- 
velle poésie, que caractérisaient, chez certains, les 
complications et les raffinements d'une littérature 
vieillissante, mais qui, chez la plupart, fut un retour 



LA POÉSIE. 179 

vers le primitif. Pour ce qu'elle a eu de décadent, la 
jeune école peut reconnaître un initiateur en Sainte» 
Beuve, qui, dans ses vers laborieux et retors, expri- 
mait déjà les curiosités inquiètes et les maladives 
tristesses d'une âme prématurément flétrie. Quant 
aux symbolistes mêmes, Sainte-Beuve ne s'en rap- 
proche que par certains tours de style*, au moyen 
desquels il suggère des sensations trop subtiles pour 
être directement exprimées. Et cependant, si les 
symbolistes doivent, en vertu de leur esthétique, 
amortir l'éclat et assouplir la rigidité des formes 
parnassiennes, on peut dire qu'il les devança en 
évitant tout ce qui « pèse » et « pose », comme dit 
l'un d'eux, tout ce qui est symétrique et concerté, 
tout ce qui sent l'éloquence. 

Entre les poètes romantiques, Alfred de Vigny a 
été le plus cher au symbolisme. On peut en donner 
plusieurs raisons. D'abord, son obscurité. Et je veux 
bien qu'elle soit due à certaine gaucherie d'exécution, 
à ce que le style, chez lui, a souvent de pénible, d'obli- 
que, de tourmenté; mais elle se rapporte encore à 
certaine conception de l'art qui n'est pas la même 
que celle des autres romantiques. Victor Hugo, si 
fécond et si divers, contient, à vrai dire, Alfred de 
Vigny tout entier; et pourtant ce qui, jusqu'à la 
fin, caractérise essentiellement son génie, c'est la 
netteté de la vision, c'est une merveilleuse aptitude 
à saisir et à rendre les choses concrètes. Qu'est-ce 
qui domine, au contraire, chez Alfred de Vigny, 

1. Archaïsmes, alliances de mots, allitérations, etc. 



180 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

et constitue son originalité distinctive? Le sens 
et le goût du mystère. Ne parlons pas de ses sym- 
boles. Il en a beaucoup fait sans doute; et môme 
les pièces dont le Journal d'un poète nous donne 
l'ébauche en prose ont presque toutes une forme 
symbolique. Mais rien de commun entre des poèmes 
comme la Bouteille à la mer * par exemple ou la Mort 
du loup ' et le symbolisme moderne. Si Vigny doit être 
regardé comme un précurseur de la jeune école, il le 
fut par son idéalisme mystique, par sa prédilection 
naturelle pour le rêve. « Ce qui se rêve, disait-il, est 
tout pour moi. » On trouve chez lui beaucoup de vers, 
imprécis à la fois et pénétrants, dont la valeur musi- 
cale dépasse leur sens logique. Et ces vers répondent 
à une conception de la poésie qui annonce déjà nos 
symbolistes. 

Quant à Baudelaire, il fut le théoricien de ce qui 
s'appelait, voilà quinze ou vingt ans, le décadentisme. 
Mais, si le poète des Fleurs du mal ne ressemble guère 
au chantre d'Éloa, sa mysticité, quelque part que 
l'on y fasse au « satanisme » ou à la charlatanerie, ne 
lui en inspire pas moins, çà et là, des alexandrins qui 
ont une singulière force de suggestion. Parnassien, 
du reste, par la solide carrure de sa forme, ce qui 
•rapproche surtout Baudelaire du symbolisme, c'est 
qu'il a, comme dit Théophile Gautier, « le don de 
correspondance ». Citerons-nous les deux premières 
strophes d'une pièce bien connue qui servit sou- 
vent d'épigraphe aux œuvres de la nouvelle école? 

1. La Bouteille à la mer n'est vraiment qu'une allégorie. 

2. La Mort du loup n'est vraiment qu'une comparaison. 



LA POESIE. 181 

La nature est un temple où de vivants piliers 
Laissent parfois sortir de confuses paroles. 
L'homme y passe à travers des forêts de symboles 
Qui l'observent avec des regards familiers. 

Comme de longs échos qui de loin se confondent 

Dans une ténébreuse et profonde unité, 

Vaste comme la nuit et comme la clarté, 

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. 

Baudelaire, pas plus qu'Alfred de Vigny, n'est pro- 
prement un symboliste. Mais les symbolistes ont bien 
quelque raison de le reconnaître comme un de leurs 
devanciers, si vraiment il sut découvrir et rendre 
ces secrets rapports des choses soit entre elles, soit 
avec l'âme humaine, qui sont, à leurs yeux, l'essence 
même de toute poésie. 



Sainte-Beuve , Alfred de Vigny , Baudelaire , ont 
été des précurseurs plus ou moins indirects du sym- 
bolisme. Son vrai maître fut Stéphane Mallarmé. 

Ainsi que la plupart des poètes contemporains, 
Stéphane Mallarmé appartint d'abord au Parnasse; 
mais , entre les parnassiens , c'est avec Baudelaire 
qu'il avait le plus d'affinité. Ses premiers poèmes sont 
déjà, presque tous, alambiqués et difficultueux; à 
peine en citerait-on trois ou quatre * qui se compren- 
nent sans effort. Dans la seconde partie de sa car- 
rière, Mallarmé devient le théoricien d'une nouvelle 
esthétique. Au point de vue de la versification, 
remarquons d'ailleurs qu'il observa toujours les 

1. Les Fenêtres, Apparition, lea Fleurs, VAzur. 



182 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

règles traditionnelles. Rien, chez lui, dont puissent 
s'autoriser les novateurs modernes soit pour affaiblir 
la rime, soit pour affranchir le rythme. C'est sa con- 
ception de la poésie qui changea. Et nous pourrions 
nous étonner que ce changement ne se soit pas tra- 
duit par une forme moins régulière et moins stricte '. 
Mais, si Mallarmé eut de tout temps la veine courte 
et rare, les dernières années de sa vie furent particu- 
lièrement infécondes. Quelques études en prose, voilà 
surtout ce qui peut nous montrer en lui l'initiateur 
du symbolisme, par exemple sa Divagation relative- 
ment au vers; et, cette Divagation elle-même ayant 
paru alors que le symbolisme avait déjà commencé 
de renouveler la poésie , il faut en appeler au 
témoignage de ses disciples pour le reconnaître 
comme le promoteur de celte rénovation. Beaucoup 
de jeunes poètes fréquentaient chez Mallarmé. Là, 
dans des entretiens dont ils nous vantent le charme, 
l'intérêt, la haute portée littéraire et morale, s'élabora 
peu à peu la poétique de notre école moderne. Esthé- 
ticien avant tout, ses pièces, si même elles valaient 
par soi davantage, ne pourraient nous expliquer la 
grande influence qu'il exerça sans conteste sur l'évo- 
lution de la poésie contemporaine. 
. Ce qu'elles ont, à vrai dire, de plus caractéristique, 
c'est leur obscurité. Des initiés, paraît-il, y découvrent 
la pensée du poète sous les voiles dont elle s'est volon- 



1. On nous dit que, dans les derniers temps de sa vie, il finit 
par adopter le vers libre, et qu'il composa même en ce genre 
quelques pièces dont le public n'eut pas communication. (Cf. 
Camille Mauclair, VArt en silence, p. 82.) 



LA POÉSIE. 183 

tairement enveloppée. Après les avoir relues avec 
attention, avec réflexion, j'avoue que presque tou- 
jours le sens m en échappe. Incompréhensibles dans 
leur ensemble, on y trouve des vers isolés dont j'oserais 
dire qu'ils me semblent beaux, d'une beauté énigma- 
lique sans doute, mais captivante, et qu'ils éveillent 
dans l'ûme de lointains, de profonds échos. Ces 
vers mêmes, quel prix ont-ils, si ceux qui les précè- 
dent et les suivent ne présentent aucune significa- 
tion? On ne saisit nulle part rien de lié. Sur certains 
passages on se hasarde à des conjectures plus ou 
moins vraisemblables; et, là même, on ne peut aper- 
cevoir une syntaxe quelconque, reconnaître la fonc- 
tion des mots ou s'en expliquer l'ordre. Ce ne sont par 
tout qu'ellipses, anastrophes, constructions revêches 
et bizarres, que les grammairiens cataloguent peut- 
être, mais qui, du moment où elles forment la trame 
d'un style, le rendent impossible à entendre. 

Lorsque Mallarmé, se détachant du Parnasse, 
inaugura une nouvelle manière, son obscurité en 
fit une espèce d'hiérophante. Alors il devint illustre. 
Qu'on ne l'accuse pourtant pas de charlatanisme. 
Ceux qui le connurent, voire les moins suspects de 
dévotion, s'accordent tous à louer sa sincérité par- 
faite, la hauteur de son esprit, la noblesse de son 
caractère, et même son dédain de la gloire. Il n'est 
pas obscur pour se poser en prophète. Cette obscurité 
lient à son esthétique, qu'il appliqua de parti pris 
avec une obstination jalouse. On veut voir en lui un 
Imaginatif, un sentimental, sinon une sorte de vision- 
naire; ce fut surtout un logicien, un théoricien, un 



184 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

architecte de raisonnements subtils, qui, dans ses 
poèmes, ne laissait rien au libre cours de la veine et 
se souciait uniquement de mettre en pratique cer- 
taine discipline. Et lui même, au reste, ne les donnait 
que pour des études. 

Nous pourrions croire, en lisant telle pièce de Sté- 
phane Mallarmé, que les termes y sont disposés à 
l'aventure, sans autre rapport que des convenances 
de sonorité ou de couleur. Mallarmé, qui avait le 
culte des mots considérés en soi, subordonnait volon- 
tiers leur signification logique à leur valeur musicale. 
Et cela sans doute suffirait pour le rendre obscur. 
Mais il y a autre chose. Il y a que l'art des vers lui 
apparaît comme « abscons » par essence. Si la clarté 
peut bien convenir à la prose, ou, du moins, à cer- 
tains genres de prose tout pratiques, il la tient incom- 
patible avec la poésie, dont l'objet propre exige une 
langue particulière. La poésie, telle qu'il l'entend, 
doit exprimer au moyen d'analogies extérieures ces 
« idées » que symbolisent les choses réelles. Elle est 
la langue du « mystère », et, comme toute langue 
hiératique, elle a des règles à part, soit pour le rythme 
et pour le choix des mots, soit aussi pour la syntaxe. 

Mais ce qui surtout rend Mallarmé inintelligible, 
c'est la complication des pensées, qu'il exprime 
simultanément et non dans leur ordre successif. Il 
prétend attacher à chacune de ses pièces, et, pour 
ainsi dire, à chacun de ses vers, plusieurs sens asso- 
ciés et confondus. Trois au moins, nous dit-on : le 
premier qui serait uni et accessible ; le second, qui 
est « déjà spirituel » ; le troisième, qui est vraiment 



LA POÉSIE. 185 

ésotérique. Ne nous étonnons pas que ces trois sens 
se fassent réciproquement tort, et que le premier 
lui-même, obscurci par la préoccupation des deux 
autres, ne soit pas facile à saisir. 

Nous devinons en Mallarmé une sorte de génie 
confus qu'opprima et martyrisa sa baroque poétique. 
Et nous voudrions bien l'admirer. Seulement notre 
admiration ne sait pas à quoi se prendre. Il est peu 
probable que rien demeure de son œuvre. Reconnu 
comme leur maître par les jeunes poètes de la der- 
nière partie du siècle, cela suffira du moins pour que 
sa mémoire ne soit pas ouLiliée. 



Ainsi que Mallarmé, Paul Verlaine subit tout 
d'abord l'influence de Baudelaire, qu'il imite visi- 
blement dans ses premières pièces en affectant une 
précoce dépravation. Vers l'âge de vingt ans, il se 
lia avec les parnassiens, fréquenta, le samedi, chez 
Lecontede Lisle, le jeudi, chez Théodore de Banville, 
et apprit à leur école les secrets de son art. Nous 
trouvons le disciple de Leconte de Lisle dans les 
Poèmes saturniens, où il se vante de « ciseler les mots 
comme des coupes » et de « faire des vers émus très 
froidement », où il proclame que l'Art ne consiste pas 
à « éparpiller son âme », et, apostrophant les élégia- 
ques transis, leur demande d'un air de triomphe : 

Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo? 

C'est de Banville que procède plutôt son second 
recueil, les Fêtes galantes, où il s'amuse à des fantai- 



186 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

sies légères, à de coquets pastiches du genre Wat- 
teau, et, sous la lune rose, nous montre Tircis et 
Aminle échangeant des madrigaux précieux. 

Pourtant son originalité propre se fait parfois jour. 
Ceci, dans les Poèmes saturniens^ est bien du Ver- 
laine : 

Chanson d'automne. 

Les sanglots longs 

Des violons 

De l'automne 
Blessent mon cœur 
D'une langueur 

Monotone. 



Et je m'en vais 
Au vent mauvais 

Qui m'emporte 
De ci, de là, 
Pareil à la 

Feuille morte. 



Et ceci encore, dans les Fêtes galantes : 

Clair de lune. 

Votre âme est un paysage choisi 
Que vont charmant masques et bergamasques 
Jouant du luth et dansant et quasi 
Tristes sous leurs déguisements fantasques. 

Tout en chantant sur le mode mineur 
L'amour vainqueur et la vie opportune, 
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur» 
Et leur chanson se mêle au clair de lune. 

Au calme clair de lune triste et beau 

Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres 

Et sangloter d'extase les jets d'eau, 

Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres. 

Ces morceaux, et quelques autres du même genre, 
nous laissent déjà voir la vraie nature de Verlaine. 



LA POÉSIE. 187 

Un singulier mélange de candeur et de subtilité; 
tantôt des tendresses naïves, tantôt des bizarreries, 
d'étranges associations, des incohérences déconcer- 
tantes, qui trahissent ce que son génie intime a de 
fantasque et de dissolu. 

La Bonne chanson suivit les Fêtes galantes. Elle fut 
écrite en d'heureux jours, ceux des fiançailles. On y 
rencontre beaucoup de petits poèmes qui dénotent une 
nouvelle manière par leur simplesse ingénue et leur 
douceur, par la fluidité de leur forme, par je ne sais 
quelle gaucherie. Même si les circonstances ne l'y 
eussent pas amené, le poète devait bientôt rompre 
avec le Parnasse, dont la rhétorique contrainte répu- 
gnait à son naturel. 

Voici que l'Année terrible disperse les parnas- 
siens. Quatre ans après, Verlaine, qui se trouvait 
alors à Mons', publie les Romances sans paroles où il 
est devenu tout à fait soi. Le titre du recueil annonce 
une poésie moins plastique que musicale. Et, en effet, 
ce sont ici de fugitifs états d'âme, non point ana- 
lysés, non pas même notés par des traits précis, mais 
indiqués par des « allusions », par des images loin- 
taines et vagues, qui n'ont d'ailleurs entre elles aucun 
lien logique. Sept ans plus tard, paraît Sagesse. Ver- 
laine s'est converti : il fait maintenant des vers 
dévots, des sortes de litanies dans lesquelles s'exhale 
son mysticisme natif. Les Romances sans paroles j 
Sagesse ^ et quatre recueils suivants, Jadis et Naguère^ 
Amour, Parallèlement^ Bonheur^ voilà tout Verlaine. 

^. 11 avait quitté Paris avec Arthur Rimbaud en 1872, pour 
aller en Angleterre, puis en Belgique. 



188 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

Nous n'avons pas môme besoin de signaler ses autres 
oeuvres; elles renferment sans doute quelques pièces 
délicieuses, mais rien de nouveau. 

C'est vers 1885 que Verlaine fut reconnu comme 
leur précurseur par les poêles opposés au Parnasse. 
Cherchant le secret d'une forme moins raide que 
celle des parnassiens et plus apte à traduire le 
rêve, les symbolistes se tournèrent vers l'auteur des 
Romances sans paroles et le prirent pour maître. 
Cependant, si Verlaine est sans aucun doute un 
initiateur du symbolisme, n'en faisons pas un chef 
d'école. Il ne put jamais s'imposera soi-même aucune 
règle. Revenu à Paris après dix années de vagabon- 
dage et de basses débauches *, on le rencontrait, dès 
le matin, errant de cabaret en cabaret, déjà peu sûr 
de son pas; et, lorsqu'il tenait ses assises, c'était 
dans quelque brasserie de Montmartre ou du quartier 
latin. Chef d'école, ce poète à face de satyre, ce 
bohème, cet impulsif n'obéissant jamais qu'à l'im- 
pression du moment? Pouvait-il avoir des disciples, 
lui qui n'avait aucune discipline? « Quand je suis 
malheureux, disait-il, j'écris des vers tristes; quand 
je suis heureux, j'écris des vers gais. Et voilà. Je 
n'ai que mon instinct pour règle. » Toute sa « doc- 
trine », il la résume dans cet alexandrin : 

L'art, mes enfants, c'est d'être absolument soi-même. 

Pourtant une pièce célèbre de Jadis et Naguère 
nous donne ce que lui-même appelle son « art poé- 

1. Ln 1881. 



LA POÉSIE. 189 

tique ». Et cet art poétique n'a sans cloute rien de 
proprement symboliste, au sens exact du mot, mais 
il indique fort bien le sens général de l'évolution qui 
se prépare. Verlaine y prend parti contre le Parnasse. 
Il avait jadis raillé les « Inspirés » 

D'abandonner leur être aux vents comme un- bouleau. 

Maintenant, le voici disant au poète : 

Que ton vers soit la bonne aventure 
Éparse au vent crispé du matin. 

Il fait la guerre à la rhétorique, voire à l'éloquence : 

Prends l'éloquence et tords-lui le cou. 

Ce qu'il veut, c'est une poésie, non pas rationnelle, 
comme celle des Malherbe et des Boileau, non pas 
même pittoresque, comme celle de Théophile Gau- 
tier, ou sculpturale comme celle de Leconte de Lisle, 
mais fluide, aérienne, vaguement nuancée, une 
« chanson grise ». Tel est, dès lors, le caractère de 
ses vers. Et il y accommode naturellement sa langue 
et sa prosodie. Presque toutes les innovations de 
l'école moderne, c'est lui qui en est le premier auteur. 
La poétique de Paul Verlaine consiste à proscrire 
le concerté, l'apprêté, ce qui sent l'art, ce qui se 
nomme littérature, à faire, du vers, 

la chose envolée 
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée 
Vers d'autres cieux... 

Et certes, ses meilleures pièces sont aussi les plus 
ingénues. 
Verlaine, au reste, désapprouva en maints cas ceux 



190 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

qui le tenaient pour leur maître. Écoutons-le seu- 
lement : « Ils m'embêtent à la Vm, les cijmbalistesl... 
N'est-ce pas ridicule, tout cela, après tout!... Moi 
aussi, je me suis amusé à faire des blagues, dans le 
temps!... Mais enfin, je n'ai pas la prétention de les 
imposer en Évangile! Je ne regrette pas mes vers de 
quatorze pieds; j'ai élargi la discipline des vers, et 
cela est bon ; mais je ne l'ai pas supprimée I A présent, 
on fait des vers à mille pattes I Ça n'est plus des vers, 
c'est de la prose; quelquefois même ce n'est que du 
charabia... J'ai eu des élèves, oui, mais je les consi- 
dère comme des élèves révoltés '. » Et il ne marque 
pas seulement sa dissidence sur des points de métrique 
ou de langue, mais aussi sur la conception même du 
symbolisme poétique. « Le symbolisme? Comprends 
pas... Ce doit être un mot allemand, hein? Qu'est-ce 
que ça peut bien vouloir dire? Quand je souffre, 
quand je jouis ou quand je pleure, je sais bien que ça 
n'est pas du symbole. Voyez-vous, toutes ces distinc- 
tions-là, c'est de l'allemandisme. Moi je suis Fran- 
çais ^. » La poésie de Verlaine semble, par certains 
côtés, directement contraire à celle des symbolistes. 
Si en effet le symbolisme ne s'accorde qu'avec un 
état d'âme plutôt objectif et contemplatif, comment 
faudrait-il y rapporter une poésie dont le trait essen- 
tiel est son inspiration élégiaque, ou, mieux encore, 
son subjectivisme aigu? 

On sait qu'après la mort de Leconte de Lisle, la 
jeunesse littéraire proclama Paul Verlaine « prince 

1. Enquête sur l'évolution littéraire, par J. Huret, p. 68. 

2, Ibid., p. 67. 



LA POÉSIE. 191 

des poètes français ». Ce titre, bien magnifique pour 
convenir au « pauvre Lélian », suppose d'ailleurs je 
ne dis pas plus de génie, mais un talent plus 
maître de soi, plus sûr et moins inégal. Tout ce qui 
restera de Verlaine peut tenir dans une centaine de 
pages. Les douze ou quinze volumes dont se com- 
pose son œuvre poétique trahissent à chaque instant 
l'embarras de la pensée et les maladresses de la facture. 
Maints poèmes n'offrent aucun sens appréciable, et 
la plupart de ceux qui se laissent entendre sont tantôt 
plats, tantôt alambiqués, ou même concilient l'insi- 
gnifiance avec le conlournement. Ses derniers recueils, 
très lâchés en général, ont je ne sais quoi de sénile 
tout ensemble et d'enfantin. Disons le mot : il s'y 
trouve beaucoup de niaiseries. 

Qu'importe? Un petit nombre de pièces, vraiment 
exquises et d'un accent jusqu'alors inconnu, suffisent 
pour lui assurer sa place entre les plus grands poètes 
de ce siècle, et le font considérer à juste titre comme 
l'initiateur de la moderne poésie. Écoutez, a-t-il dit, 

Écoutez la chanson bien douce! 

Une douceur ineffable donne à certaines chansons de 
Verlaine leur charme propre. Effusions tout instinc- 
tives d'un faible cœur, qui a gardé jusque dans les 
pires déportements quelque chose de naïf, elles ne 
sont d'aucune école et l'on peut à peine les appeler 
des œuvres d'art. C'est justement par là que, s'op- 
posant à l'art parnassien, elles inaugurent une poé- 
tique nouvelle. 



192 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN- 

Ceux qui revendiquèrent Verlaine comme leui 
maître n'ont point son ingénuité. Mais, artistes très 
conscients, ils veulent retrouver cette fraîcheur et 
cette candeur d'âme qui, chez lui, sont natives. Ils 
s'inspirent de Verlaine en répudiant la discipline des 
parnassiens, leur méthode analytique, leurs procédés 
oratoires, leur syntaxe précise et rigide, leur versifi- 
cation correcte et dure, en créant un art qui, moins 
exprès dans sa matière et plus « soluble » dans sa 
forme, traduit le mystère, le songe, l'inconscience 
elle-même 



A toute évolution de la poésie répond une évolution 
analogue et de la métrique et de la langue. C'est ainsi 
que Ronsard et ses amis furent des grammairiens 
avant d'être des poêles; c'est ainsi que le romantisme 
transforma en quelques années une langue et une 
métrique qui semblaient avoir été fixées par deux 
siècles de chefs-d'œuvre. 

De même, les symbolistes modifièrent l'instrument 
poétique selon leur sensibilité propre et selon l'idée 
qu'ils se faisaient de l'art. La versification était 
encore assujettie à beaucoup de règles étroites, pure- 
ment arbitraires , dont ils devaient tout d'abord 
s'affranchir pour réaliser leur conception d'une nou- 
velle poésie. Quant à la langue, les changements 
qu'elle subit ne sont guère moins profonds. Sans 
doute nos prosateurs impressionnistes l'avaient déjà 
enrichie et assouplie . Pourtant , sans parler de 
maints jeunes poètes qui, les uns, innocents et 



LA POÉSIE. 193 

hagards, les autres, pour le plaisir de mystifier le 
public, parlaient un ramage plus ou moins inintelli- 
gible, le symbolisme ne laissa pas de marquer à son 
empreinte la syntaxe et le vocabulaire en y apportant 
certaines modifications dont nous devons indiquer au 
moins le sens général. 



Si chaque symboliste a des procédés syntactiques 
qui lui sont propres, tous, chacun à sa manière, 
accordent leur phrase avec cet impressionnisme 
musical qui est le caractère essentiel de la poésie 
moderne . Victor Hugo avait dit dans un vers 
célèbre : 

Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe! 

Mais notre jeune école, qui veut créer une poésie 
« suggestive », une poésie « évocatoire », altère plus 
ou moins la grammaire rationnelle en exprimant, au 
lieu d'idées systématiquement ordonnées, des émo- 
tions vagues et diffuses. Elle ne se contente pas de 
rejeter tout ce qui pèse et pose^ elle sacrifie les règles 
à l'expression directe et synthétique de l'âme. Sa 
phrase abonde en anacoluthes, en brusques dissocia- 
tions, en audacieux raccourcis. Et c'est par là que 
maints symbolistes sont incompréhensibles. Ceux 
qui veulent bien se laisser entendre, ceux-là mêmes 
qui, comme M. Henri de Régnier, comme Albert 
Samain, comme M. André Rivoire, mettent beaucoup 
de discrétion à modifier notre syntaxe traditionnelle, 
ne l'en assou plissent pas moins et lui donnent une flexi- 

13 



194 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

bililé qu'elle n'avait jamais eue chez les parnassiens. 

Quant au vocabulaire, la poésie moderne, si nous 
ne parlons que des poètes qui comptent, se montre 
naturellement plus réservée que la prose. Elle exclut 
un grand nombre de termes empruntés par nos 
prosateurs aux langues étrangères ou aux diverses 
sciences. Car il ne s'agit point ici d'exprimer des 
idées nouvelles. Mais il s'agit de traduire certaines 
inflexions sentimentales; et, quand les mots en usage 
y conviendraient mal , nos symbolistes n'hésitent 
point à en inventer d'autres. Ceux-ci, d'ailleurs, sont 
souvent très heureux , parce que leur forme et sur- 
tout leur son s'accordent, en vertu de je ne sais quelle 
affinité subtile, avec telle nuance de sentiment. Chez 
quelques poètes vraiment artistes, c'est là une tenta- 
tive intéressante pour moduler leurs plus délicates et 
leurs plus fugaces impressions. 

Les symbolistes ont aussi restauré maints vocables 
tombés en désuétude. Ce procédé, tout à fait légitime, 
Ronsard l'appliqua jadis non sans succès, et les 
romantiques, Chateaubriand tout d'abord, puis Victor 
Hugo, Sainte-Beuve, Théophile Gautier, ne s'interdi- 
rent pas d'en user. Mais il y faut de la mesure. Un 
groupe de poètes forma, voilà quelque dix ans, l'école 
dite romane, qui prétendait restituer le vocabulaire 
de l'ancienne langue, mêler au français moderne 
celui de la Renaissance et du moyen âge. M. Jean 
Moréas en fut le fondateur et le principal représen- 
tant. On a souvent besoin d'un dictionnaire pour le 
comprendre : beaucoup de ses pièces sont tout uni- 
ment des pastiches ou presque des centons. Une 



LA POESIE. 193 

pareille entreprise ne saurait réussir; nous ne pouvons 
pas plus retourner à la langue de Charles d'Orléans, 
voire à celle de Ronsard, qu'à leur façon de sentir et 
dépenser'. 

Il y a d'autres formes de néologismes et d'ar- 
chaïsmes que pratiquent les jeunes poètes. Ils prennent 
souvent les mots, M. de Régnier notamment, dans 
une signification plus voisine de l'étymologie, ou 
en rajeunissent le sens par des alliances ingénieuses, 
comme ont fait de tout temps les maîtres. Telles figures 
leur sont familières, qui conviennent particulière- 
ment au caractère de la poésie nouvelle. C'est ainsi 
qu'ils passent de l'acception propre à l'acception 
figurée en prêtant aux choses leurs propres senti- 
ments; et ce procéda sans doute n'est point nouveau, 
mais ils l'emploient plus souvent que leurs devanciers 
et avec plus de hardiesse. Verlaine dit : 
Le son du cor s'afflige vers les bois 2, 

OU : 

Deux jeunes filles 
Qui s'en vont pâlir sous les chastes charmilles'. 

De même, ils usent de transpositions qui se rappor- 
tent à la secrète correspondance des sons, des cou- 
eurs et des parfums indiquée déjà par Baudelaire *, 
Ils diront entre autres : 

Et de beaux chœurs de voix d'homme et de femme 
Montaient parmi l'ouragan des bruits ignés». 

1. Sur M. Jean Moréas, cf. p. 217. 

2. Sagesse. 

3. Romances sans paroles^ Ariettes oubliées, 

4. Cf. p. 181. 

5. Verlaine, Naguère, Crimen amoris. 



496 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Ou bien : 

Tel dimanche pour moi s'embaume de la voix 
Des soprani...* 

Et l'orgue de nouveau hisse ses velours noirs*. 

Signalons encore l'assonance, qui prête aux mots, 
en dehors de leur sens logique, une valeur de 
suggestion. On connaît le fameux sonnet d'Arthur 
Rimbaud : 

A noir, E blanc, I rouge, U vert, bleu, voyelles. 
Je dirai quelque jour vos naissances latentes, 
A noir, corset velu des mouches éclatantes. 
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles, etc. 

Si ces vers ne sont qu'une fantaisie ou une mysti- 
fication, nul ne conteste les affinités des sons et 
des sentiments. Chez la plupart de nos poètes, non 
seulement les romantiques, maïs encore ceux du 
xvi* siècle, ou même quelques-uns du xvii", Racine du 
moins et La Fontaine, on trouve maintes phrases 
dont la musique s'approprie à tel ou tel état d'âme. 
Une langue littéraire n'est point une suite de « poly- 
nômes » : pour rendre certains mouvements de la 
sensibilité, il lui faut plus et mieux que la signification 
logique des mots; outre le rythme, elle a encore ces 
effets d'harmonie que leur complexité délicate ne 
tious permet pas toujours d'analyser, et qui sont 
néanmoins un puissant mode d'expression. Parce que 
beaucoup de symbolistes, sacrifiant les rapports de 
sens aux rapports de sons, ne se laissent plus com- 
prendre, devons-nous être injustes envers ceux qui 

i. Rodenbach, le Règne du silence, les Cloches. 
2. Id., ihid. 



LA POÉSIE. 197 

trouvent dans l'assonance un moyen d'enrichir la 
langue poétique, de la rendre plus apte à traduire la 
vague et mobile intimité de l'âme humaine? 

Enfin les novateurs répudient une précision sèche 
et catégorique, Verlaine disait : 

11 faut aussi que tu n'ailles point 
Choisir tes mots sans quelque méprise*. 

Un pareil précepte est, certes, très dangereux. Mais le 
changement qui se fait dans la conception même 
de la poésie explique bien qu'on recherche une 
langue assez flottante pour rendre ce que le senti- 
ment peut avoir d'indéfini, de voilé, de fugitif. Si, 
chez tels jeunes poètes qui écrivent improprement, 
cette impropriété tient à l'ignorance, les plus artistes 
suivent eux-mêmes la recommandation de Verlaine. 
Nous ne pouvons noter ici les nombreux tours 
par lesquels ils donnent souvent à leurs vers un 
charme subtil d'imprécision. Indiquons-en au moins 
un, qui ne leur est pas particulier, mais dont ils se 
servent beaucoup plus fréquemment que les poètes 
antérieurs. C'est la substitution du terme abstrait 
au terme concret. Dans les vers suivants de M. Henri 
de Régnier, par exemple : 

.... La forêt résonnante où se dresse 
La multiplicité verticale des troncs*. 

Ou encore : 

Les lointains sont baignés de brumes violettes 

Où s'enfonce et se perd la blancheur des chemins 3. 

1 . Jadis et Naguère^ Art -poétique. 

2. Apaisement, Aurore. 

3. lbid.f Frisson du soir. 



198 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

II ne faudrait pas sans doute abuser de ces con- 
structions; mais elles ont par elles-mêmes quelque 
chose d'indéterminé et de fuyant qui s'accorde bien 
avec le caractère de la poésie symboliste. 



C'est surtout dans la versification que le symbo- 
lisme innova. Il s'alTranchit de presque toutes les 
règles que notre poésie classique observait, et dont 
la plupart avaient été respectées par le romantisme. 
Il laissa au poète une liberté à peu près entière, soit 
pour le rythme et pour la rime, soit pour l'usage des 
mètres. Il inventa finalement une forme de vers, qui, 
chez beaucoup de symbolistes, se distingue à peine 
de la prose. 

On peut dire que, depuis Malherbe, l'histoire de 
notre métrique en ce qui concerne le rythme, élé- 
ment essentiel de la versification, se ramène à une 
sorte de conflit entre le principe de la symétrie, sur 
lequel toute versification se fonde, et le besoin, tou- 
jours croissant, de variété et d'expression. L'alexan- 
drin, par exemple, qui est notre mètre fondamental, 
reçoit de Malherbe, pour ne pas remonter au delà, 
sa figure proprement classique. Et le type, une fois 
établi, tend presque aussitôt à s'altérer. Les poètes 
oratoires et didactiques , Corneille d'abord , puis 
Boileau, l'observent dans sa rigueur. Mais Racine et 
La Fontaine, dont la poésie est beaucoup moins 
rationnelle, en préparent déjà la déformation; si 
bien que nous pouvons retrouver chez eux la trace 
première de toutes les nouveautés romantiques. A 



' LA POÉSIE. 199 

:; mesure qu'on avance, l'alexandrin se libèrt des règles. 
Ces règles ne sont pas sans doute arbitraires; 
elles maintiennent la symétrie, protègent les poètes 
médiocres contre leur défaut de sens rythmique. Seu- 
lement, la symétrie qu'elles exigent a quelque chose 
' de monotone; et, imposant aux médiocres poètes une 
I correction d'ailleurs froide, elles empêchent les bons 
I de manifester leur génie propre. Plus il y a de 
règles et plus les vers du grand poète ressemblent à 
ceux du rimeur; plus il y a de règles et moins l'origi- 
nalité personnelle trouve dans le rythme un moyen 
d'expression, moins le vers peut se diversifier, s'inflé- 
chir, s'approprier à l'idée ou au sentiment. On voit 
ainsi pourquoi l'alexandrin a peu à peu secoué la 
discipline classique. Notons d'ailleurs que l'éduca- 
tion de l'oreille permet de saisir des rapports de 
plus en plus complexes : certaines formules rythmi- 
ques où nous sentons une délicate concordance 
auraient paru tout à fait discordantes aux contempo- 
rains de Boileau. Et enfin, si c'est le romantisme 
qui, pour la première fois, fit subir au type classique 
de graves altérations, c'est aussi le romantisme 
qui inaugura chez nous la poésie personnelle. Aux 
Malherbe et aux Boileau mettant en vers des lieux 
communs, il suffit de l'alexandrin classique, excellent 
pour exprimer les idées générales avec une fixité 
définitive. Mais le poète qui exprime sa propre âme, 
qui chante ses joies ou ses tristesses intimes, se créera 
forcément un vers plus souple dont le rythme puisse 
rendre ce que le sentiment a d'individuel. 
Nous n'étudions pas ici l'évolution du vers alexan- 



200 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

drin depuis l'époque classique jusqu'au Parnasse *. 
Expliquons comment celte évolution s'est poursuivie 
et achevée dans les vingt ou vingt-cinq dernières 
années de notre siècle. 

Au temps des parnassiens, il était obligatoire que 
la sixième syllabe eût un accent tonique. Pourtant 
on admet déjà quelques atténuations. Chez Leconte 
de Lisle et chez Victor Hugo lui-même se trouvent 
des alexandrins où la tonique médiane est très affai- 
blie. Voici deux vers de la Légende des siècles : 

Les bataillons les plus hideux, les plus épiques... 
Une bande de gens de bataille plus forte... 

OÙ les mots plus et gens sont ce qu'on appelle des pro- 
clitiques. Une pareille atteinte à la règle essentielle 
du rythme normal préparait l'abolition complète de 
cette règle. Si les romantiques supprimaient la césure, 
qu'est-ce qui empêchait de remplacer la syllabe 
tonique par une atone? Au point de vue rythmique, 
il n'y a aucune différence entre les deux alexandrins 
suivants, l'un qui est de Victor Hugo, l'autre que 
l'on peut former sur le même modèle, en faisant 
tomber au milieu d'un mot la sixième syllabe : 

Dans le serpent, dans l'aigle altier, dans la colombe. 
Dans le jasmin, dans l'églantier, dans la verveine. 

Ni Victor Hugo ni Leconte de Lisle n'ont jamais écrit 
un seul vers tel que ce dernier ; mais leurs scrupules 



1. Cf., dans le Mouvement littéraire au XIX* siècle, le cha- 
pitre II de la seconde partie. 



LA POÉSIE. 201 

ne sauraient s'expliquer que par une vaine supersti- 
tion du type classique. Après eux, les poètes furent 
moins timides et plus conséquents. Je ne crois pas 
qu'aucun académicien rejette aujourd'hui des vers 
comme ceux-ci, que je prends au hasard dans 
Verlaine : 

Puis, franchement et simplement, viens à ma table... 
En attendant l'assomption dans ma lumière. 

Un autre progrès non moins important, c'est que 
les alexandrins ternaires se multiplient. Il n'y en a 
guère chez Victor Hugo qu'un sur dix; il y en a bien 
davantage je ne dis pas chez Mallarmé, qui, sur ce 
point, resta un parnassien, mais chez Verlaine et 
chez ses disciples. Ainsi notre versification gagne 
en souplesse, en variété d'effets; ainsi le poète devient 
de plus en plus libre dans ses combinaisons rythmi- 
ques. Et rien de mieux sans doute, pourvu que nous 
puissions faire toujours une différence entre la poésie 
et la prose. 

Aux mètres en usage, la jeune école en ajoute 
d'autres, jusque-là inconnus ou peu pratiqués, 
soit des mètres qui dépassent l'alexandrin, soit des 
mètres impairs. 

Ceux qui dépassent l'alexandrin n'étaient pas 
absolument nouveaux. Baïf en avait composé de 
quinze syllabes*. On veut les proscrire sous prétexte 
qu'un nombre de syllabes supérieur à douze excède 
la durée de « l'acte expiratoire ». Mais cette raison 

1. C'est ce qu'on appelle les vers bàifina. 



202 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

semble assez peu valable. D'abord, les vers ne sont 
plus faits uniquement pour être dits; ensuite, je ne 
sache pas que celui qui dit des alexandrins respire 
toujours à la fin de chaque unité métrique et ne 
respire jamais avant. Ce qui est vrai, c'est que 
l'oreille, ne pouvant saisir un ensemble rythmique 
trop étendu, le décompose en fragments indépen- 
dants du tout. Le seul moyen d'obvier à cet incon- 
vénient consisterait dans la régularité parfaite des 
groupes rythmiques, toujours les mêmes pour chaque 
vers; mais une suite de vers ainsi rythmés serait 
d'une insupportable monotonie. Ajoutons, du reste, 
que nos poètes modernes ont très rarement employé 
les mètres de longueur anormale. 

Quant aux mètres impairs, les symbolistes emploient 
surtout ceux de neuf et ceux de onze syllabes. On 
les rencontre quelquefois dans notre poésie du 
moyen âge. Au xvi^ siècle, certains novateurs compo- 
sent, sur le modèle de la prosodie latine et grecque, 
des hendécasyllabes qui observent tant bien que mal 
les règles de la quantité. Une chanson de Malherbe * 
est en quatrains dont les deux premiers vers comptent 
onze pieds. Scarron, Voltaire, ont usé parfois de ces 
deux mètres dans une intention comique. De nos 
jours, Théodore de Banville s'y amusa par curiosité 
d'artiste, comme, d'ailleurs, au vers de treize syllabes. 
Mais c'est l'école symboliste qui en reconnut la 
valeur expressive . Verlaine les recommande dans 
son art poétique, et, donnant l'exemple avec le pré- 

1. li n'est pas bien sûr que Malherbe en soit l'auteur. 



1 

I LA POÉSIE. 203 

cepte, indique encore pourquoi ils conviennent à la 
poésie nouvelle : 

De la musique avant toute chose; 

Et, pour cela, préfère l'Impair 

Plus vague et plus soluble dans l'air. 

Les vers de neuf et de onze syllabes ont par eux-mêmes 
un caractère d'instabilité, de discordance, et c'est pré- 
■ cisément pour cela qu'ils avaient été jusqu'alors d'un 
! emploi peu fréquent; mais, si la symétrie du rythme 
: pair s'accorde fort bien avec un art précis comme 
celui des parnassiens, elle a quelque chose de con- 
venu et d'artificiel. Au contraire, les mètres impairs 
écartent, par l'incertitude même de leur démarche, 
toute idée d'arrangement factice, de rhétorique. Ils 
semblent d'ailleurs être plus aptes à rendre les senti- 
j ments vagues et troubles, à rythmer cette « chanson 
grise » qui fut la chanson de Verlaine et de ses 
disciples. 

La rime aussi devait être réformée par les symbo- 
listes. Ils l'affranchirent des règles conventionnelles 
qui gênaient le poète dans l'expression de sa person- 
naUté propre, et l'accommodèrent au caractère de la 
nouvelle poésie. 

D'abord, l'ordre des masculines et des féminines 
devint libre. Il avait fallu, depuis Ronsard et surtout 
depuis Malherbe, les alterner régulièrement. Et sans 
doute cette régularité d'alternance peut bien se 
défendre, en dehors de tout cas particulier, comme 
avantageuse à l'harmonie des vers. Mais « il n'y a pas 
de règle générale*, » c'est-à-dire universelle. Pour 

1. Pascal, dans une de ses pensées sur le style. 



â04 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

exprimer un sentiment, pour rendre un effet, le poète 
aura besoin de multiplier tantôt les rimes mas- 
culines et tantôt les rimes féminines. Devons-nous 
lui en refuser la licence? Si, par exemple, les rimes 
féminines ont quelque chose de moins exprès, de 
moins arrêté, pourquoi n'en userait-on pas à l'exclu- 
sion des masculines, quand on veut évoquer, comme 
font souvent nos symbolistes, tels objets dont les 
contours sont mal définis ou tels sentiments vagues? 
Les jeunes poètes ne se croient point tenus d'observer 
la règle d'alternance; il leur arrive souvent de s'en 
affranchir. 

Il leur arrive aussi, par une réaction légitime contre 
les parnassiens, d'atténuer la rime. On connaît ces vers 
de Verlaine : 

Oh! qui dira les torts de la Rime? 
Quel enfant sourd ou quel nègre fou 
Nous a forgé ce bijou d'un sou 
Qui sonne creux et faux sous la lime*? 

C'est de la rime parnassienne que Verlaine parle ici. 
Elle s'accorde soit avec la poésie didactique, soit 
avec cette poésie descriptive ou picturale qui exprime 
des couleurs nettes et des lignes exactes. Pourtant, 
là même, elle a quelque inconvénient. Sa batterie 
criarde, qui martèle la fin des vers, nous empêche 
de saisir leur harmonie intérieure. Aussi bien, le 
« rimeur » n'est qu'un virtuose. Et qu'on n'allègue 
pas le mérite de la difficulté vaincue, car, à ce 

1. Jadis el Naguère, Art poétique. 



LA POÉSIE. 203 

compte, il faudrait revenir aux « équivoques » de 
Guillaume Crétin, et considérer comme le chef- 
d'œuvre de l'art un acrostiche en rimes batelées ou 
fratrisées. Si, quoi qu'il en soit, la rime riche con- 
venait au Parnasse, notre poésie nouvelle, une poésie 
de choses voilées et furtives, devait en amortir le 
bruyant éclat. Les parnassiens traitaient Lamartine 
de méchant poète, tout simplement parce que ses 
vers n'étaient pas rimes avec assez d'exactitude. Mais, 
dans certains genres, dans les genres auxquels incline 
naturellement le symbolisme, une assonance discrète 
peut suffire. 

Quand les romantiques disloquèrent l'alexandrin, 
ils compensèrent l'altération du rythme en enri- 
chissant la rime. Aux yeux des symbolistes, la rupture 
de la symétrie rythmique et l'affaiblissement de la 
rime sont deux choses Hées entre elles. L'une et 
l'autre répondent également au caractère de la poésie 
moderne. Toutes deux se justifient par les mêmes 
raisons : les symbolistes relâchent la rime pour 
accorder leur métrique avec une poésie moins réaliste, 
et c'est aussi pour cela que, non contents d'admettre 
les discordances introduites avant eux dans le vers, 
ils doivent dégager le rythme des règles qui le rendent 
encore trop fixe et trop raide. 

Seulement, nous nous acheminons de la sorte aux 
vers libres. Or, les vers libres ne sont plus des vers, 
car il y a cette unique différence entre les vers et la 
prose, que le rythme poétique observe certaines 
règles. 

C'est M. Gustave Kahn qui passe généralement 



206 LE MOUVEMENT LITTÉUAIHE CONTEMPORAIN. 

pour l'inventeur du vers libre *. Nous trouvons encore 
dans ses pièces quelque vestige de la symétrie 
rythmique et de la rime. Pas dans toutes pourtant. 
Voyez, par exemple, la strophe suivante des Palais 
nomades : 

Elles, quand s'afflige en verticales qui se foncent le soleil 
Pourquoi seules? 
Pourpres banderoles 
Où retirez-vous, vers quel fixe 
Vos muettes consolations? 
Étirements, affaissements, ô normes. 
Quelle fleur d'inconnu fane inutile aux reposoirs de nos soirs 
Où frémit et languit une attente d'espérance vaine 2. 

Dans cette strophe, outre que les divers mètres se 
succèdent arbitrairement et qu'il n'y a ni rimes, ni 
même assonances, le rythme n'oflre aucune trace de 
symétrie. M. Gustave Kahn pourrait dire sans doute 
que les découpures rythmiques reproduisent les 
mouvements de sa sensibilité. Et cela est fort pos- 
sible. Mais faut-il appeler vers ce qui jusqu'à présent 
s'appelait prose? De la poésie, j'y consens (une poésie, 
du reste, qui n'est pas facilement saisissable). Quant 
à des vers, il n'y en a pas sans règles '. 

Aussi bien je ne vois aucune raison de rejeter les 
vers libres, si leur licence du moins ne va pas tout à 
fait jusqu'à la prose, si le poète nous y laisse sentir 
une certaine régularité, soit par quelque homophonie, 
soit par l'emploi de mètres symétriques plus ou moins 

1. Cependant Jules Laforgue l'avait précédé. Et il ne faut pas 
oublier Mlle Marie Krysinska. 

2. Le sens de ces vers m'échappe totalement; aussi je ne les 
considère qu'au point de vue métrique. 

3. Après tout, ce n'est là qu'une question de mots. 



LA POÉSIE. 207 

espacés qui nous rendent, de moment en moment, la 
perception d'une mesure normale. C'est ce que font, 
il faut bien le dire, la plupart des « vers-libristes »; 
et ceux qui ont le sens du rythme composent, en 
dehors de tout type réglementaire, je ne sais quelles 
« laisses » très heureusement cadencées. 

Entre les strophes traditionnelles, beaucoup ne sau- 
raient convenir à la nouvelle poésie, par ce qu'elles 
ont d'éclatant et de pompeux '. D'autres, plus dis- 
crètes, sont trop fixes, trop arrêtées dans leur struc- 
ture. D'autres enfin commencent à devenir surannées. 
Pourquoi les symbolistes ne pourraient-ils renouveler 
nos formes poétiques? La question n'est pas de savoir 
s'ils suivent les règles consacrées, mais s'ils écrivent 
des vers harmonieux. 

Du moment où leur conception de la poésie n'a rien 
que de légitime, on doit leur permettre d'y accorder 
l'instrument poétique. Les alexandrins « ternaires » 
de Victor Hugo firent d'abord scandale. En ce 
temps-là, il y avait aussi des « conservateurs », des 
partisans de la « tradition », qui repoussaient toute 
nouveauté. Et les raisons qu'ils alléguaient pour 
maintenir le vers classique étaient exactement les 
mêmes dont s'autorisent ceux d'aujourd'hui pour 
maintenir le vers parnassien. Quelle valeur ont 
ces raisons? « L'art des vers, depuis la contribution 
capitale qu'il doit au génie de Victor Hugo, a 
épuisé, déclare M. Sully-Prudhomme, le progrès 
que sa nature comportait. » Voilà ce qui se dit après 

1. La plupart de celles qu'emploie Malherbe. 



208 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

chaque phase de toute évolution. Et sans cloute le génie 
de Victor Hugo put fixer pour un temps certaines 
formes rythmiques. Il en est de la prosodie comme de 
la langue. C'est aux belles œuvres, disait Montaigne, 
de « clouer la langue à soi ». Mais, si les œuvres du 
xviF siècle fixèrent dans une certaine mesure notre 
vocabulaire et notre grammaire, ils n'ont pourtant pas 
cessé, même apris Corneille et Pascal, de subir des 
modifications. Comme une langue, une métrique 
évolue sans cesse. La métrique de Victor Hugo n'est 
point la même que celle du classicisme; pourquoi 
ferait-elle désormais loi? D'abord, le développement 
du sens rythmique permet, ainsi que nous l'avons dit, 
l'usage de rythmes plus complexes. Ensuite, les 
anciens rythmes, auxquels notre oreille est habituée, 
perdent par là même leur vertu significative. Et 
enfin, et surtout, il faut bien qu'une école nouvelle 
approprie ses moyens d'expression à sa poétique'. 

Remarquons d'ailleurs que les symbolistes n'écri- 
vent pas toujours en vers libres'. Quelques-uns ont 
même écrit, quand ils traitaient tels ou tels genres, en 
vers aussi exactement rythmés et rimes que ceux des 
parnassiens. Il ne s'agit point d'abolir toute notre 



1. « Ce fameux vers brisé, déclarait Victor Hugo en 1843, ce 
vers qu'on a pris pour la négation de l'art, en est au contraire 
le complément. Le vers brisé a mille ressources, aussi a-t-il 
mille secrets... Le vers brisé est un peu plus difficile à faire que 
l'autre vers... Il y a une foule de règles dans cette prétendue 
violation de la règle... Ce qui est vrai pour nous, poètes, va 
devenir vrai pour tous les lecteurs, faire un jour partie de la loi 
littéraire. » {Correspondance.) — On peut en dire autant de 
maintes innovations symbolistes. 

2. Pas plus que Victor Hugo n'écrit toujours en vers brisés. 



LA POÉSIE. 209 

poésie antérieure et de ne plus faire dorénavant des 
vers réguliers. Mais qu'on reconnaisse à nos poètes 
le droit de détendre la discipline parnassienne pour 
exprimer dans une forme moins stricte des sensa- 
tions moins nettes et des sentiments moins précis. 



Entre les symbolistes, M. Henri de Régnier est le 
premier que la critique apprécia sans crainte de 
passer pour dupe. Au début du symbolisme, elle se 
trouvait fort embarrassée. Les uns ridiculisèrent les 
tentatives des novateurs, sans même en saisir le sens; 
ce n'était pas tout à fait leur faute, car les théoriciens 
du symbolisme semblaient prendre à tâche de se 
rendre ininlelligibles, et, d'ailleurs, il y avait parmi 
ses poètes beaucoup moins de vrais artistes que de 
déséquilibrés ou de charlatans. Certains autres, qui 
se faisaient une règle d'accueillir toute nouveauté^ 
ne discernèrent pas les charlatans ou les déséquilibrés 
des vrais artistes. Cependant les plus graves et les plus 
autorisés restaient prudemment dans l'expectative, 
attendaient, pour se prononcer, que des premières 
effervescences du symbolisme se dégageât quelque 
chose d'à peu près distinct. Avec M. de Régnier, pas 
d'erreur possible : il prenait son art au sérieux ; et l'on 
Bavait d'ailleurs que, s'il composait parfois des vers 
irréguliers, ce n'était pas de sa part ignorance ou 
impuissance, car il avait commencé par observer 
fidèlement la discipline du Parnasse. 

M. Henri de Régnier eut pour maîtres Leconte de 



210 LU MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Lisle et M. de Heredia. Aussi ses premiers recueils* 
sont d'une facture absolument régulière. Presque 
partout, c'est l'alexandrin, sans autres discordances 
que celles dont certains parnassiens avaient eux- 
mêmes donné l'exemple ^. Quant aux sujets et au 
mode de composition, nous n'y trouvons rien de pro- 
prement symboliste. Et pourtant l'originalité person- 
nelle du jeune poète s'y marque, conformément à 
l'évolution de notre poésie contemporaine, soit, dans 
la forme, par la mollesse et la fluidité de l'harmonie, 
soit, dans les sentiments, même s'il ne fait que 
tracer un paysage, par je ne sais quoi de doux et de 
tendre, qui contraste avec la raide austérité des par- 
nassiens. 

Dès le recueil suivant ^ où la prosodie a plus de 
liberté, l'inspiration a aussi plus d'ampleur. Quelques- 
unes des pièces qu'il renferme, les Deux grappes 
par exemple, le Voleur d'abeilles, Ariane, le Verger, 
annoncent déjà ce qui sera bientôt, non plus l'allé- 
gorie, mais le symbole. Avec les Poèmes anciens et 
romanesques, Tel qu'en songe, Arélhuse, M. Henri de 
Régnier se sépare décidément du Parnasse; et pour 
la facture, car il emploie souvent le vers libre, et pour 
l'inspiration, car il est déjà le poète de l'ombre et du 
rêve. Signalons en particulier , dans les Poèmes 
anciens et romanesques, un certain nombre de mor- 
ceaux, les Scènes au crépuscule, tout à fait exquis par 
leur élégance gracile, leur sensibilité discrète et 

1. Lendemains, Apaisement, Sites. 

2. Notamment la suppression delà tonique médiane. 

3. Épisodes. 



LA POÉSIE. 211 

pénélranle, par ce quils ont de voilé, d'amorti, de 
« crépusculaire ». Dans Aréthuse se trouve r Homme 
et la Sirène, où nous sentons le charme et la grâce 
propres d'une poésie vraiment nouvelle. Assez large 
pour ne pas répondre à chaque détail de la fable, le 
symbole n'y a pourtant rien d'obscur; et cette fable 
en elle-même est des plus poétiques. Quant à la versi- 
fication, elle s'accorde fort bien avec un tel genre. Ce 
sont tantôt des alexandrins réguliers, tantôt des vers 
libres. Mais M. Henri de Régnier assouplit l'alexandrin 
du Parnasse. Et, d'autre part, il porte dans les vers 
libres un sens du rythme et de la cadence qui sauve 
chez lui des hardiesses périlleuses à d'autres ; son goût 
foncièrement classique d'ordre et de clarté le pré- 
serve d'incohérences et de bizarreries où se four- 
voie trop souvent la jeune école. 

L'auteur d" Aréthuse demeura fidèle à ses pre- 
miers maîtres. S'il professe une admiration fervente 
pour Mallarmé, il n'en honore pas moins Leconle de 
Lisle et M. de Heredia; il ne se crut jamais obligé, 
comme beaucoup des jeunes poètes, à traiter Victor 
Hugo de prodigieux rhéteur. Ses plus récents recueils 
indiquent, soit pour le fond, soit pour la forme, 
un retour vers le Parnasse. Il a mis le dernier, qui 
s'intitule Médailles d'argile, sous l'invocation d'André 
Chénier, et l'on pourrait en citer maintes pièces 
dans lesquelles l'auteur de la Jeune captive recon- 
naîtrait son art élégant et subtil. M. de Régnier 
s'est rapproché du Parnasse soit en empruntant 
des images et des tableaux à la vie antique, soit en 
reprenant le vers traditionnel, qui s'accorde mieux 



212 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

avec ses nouveaux sujets. Il lui arrive aussi de 
composer parfois des morceaux exclusivement plas- 
tiques, dont tout le mérite tient à la perfection de 
la facture. Mais sa poésie, même dans les derniers 
recueils, a pourtant une couleur bien moderne. Si 
M. de Régnier, laissant là le moyen âge, s'inspire 
maintenant de la mythologie antique, cette mytho- 
logie, toute décorative chez les parnassiens, revêt 
chez lui, presque toujours, un caractère de symbo- 
lisme moral. Il ne se borne point à exprimer des 
images superficielles et vaines. Dans ce qu'il écrit de 
plus alexandrin, nous sentons une âme contempo- 
raine de la nôtre par sa mélancolie intime. Et la 
forme elle-même y a quelque chose de discret et de 
nuancé qui ne ressemble en rien à du Leconte de 
Lisle ou à du Heredia. 

M. Henri de Régnier est souvent mièvre et précieux. 
Il cherche volontiers des effets un peu bien puérils 
dans les allitérations, dans les assonances, et affecte 
des antithèses verbales où l'on sent l'artifice. Il ne se 
défend pas assez d'une facilité naturelle qui tourne 
au délayage ; il a, surtout dans ses premières œuvres, 
certains « poncifs » de vergers, de prairies et de 
fontaines qui reviennent par trop souvent. Enfin 
nous le voudrions quelquefois plus clair. Ses défauts 
ne l'empêchent pas d'être au premier rang parmi nos 
poètes modernes. Il a fait des vers sonores et 
luxueux. Mais là n'est pas son originalité. Son origi- 
nalité, c'est d'allier au symbolisme ce que la poétique 
nouvelle pouvait admettre de l'art parnassien. Les 
meilleures pièces qu'il ait écrites tiennent encore du 



La PoésiE. , 213 

Parnasse et n'en sont pas moins symbolistes. Elles 
n'ont ni la sèche rectitude d'une poésie formelle, ni 
l'inconsistance et la diffusion par lesquelles pèchent 
beaucoup des novateurs. A la fois musicales et plas- 
tiques, elles unissent harmonieusement l'Indécis au 
Précis •. 

Après M. Henri de Régnier, il faut citer au moins 
deux autres poètes de la même famille, Albert Samain 
et M. André Rivoire, celui-là mort il y a quelques 
mois, dans la pleine maturité du talent, celui-ci, qui, 
après ses Vierges, faisait récemment paraître un 
charmant recueil, le Songe de V Amour. 

Albert Samain a subi, comme M. de Régnier, 
J'influence des parnassiens; mais ses maîtres directs 
sont Baudelaire et Verlaine. Il y a dans son premier 
livre des morceaux d'une rhétorique fastueuse : 
Mon âme est une infante en robe de parade^. 

Ce qui domine pourtant, c'est un singulier mélange 
de « baudelairisme » et de « verlainisme », tantôt 
l'affectation de raffinements maladifs : 

Fleurs suspectes, miroirs ténébreux, vices rares! s 

tantôt, et plus souvent, le goût des « impressions 
grises » : 

J'adore l'imprécis, les sons, les couleurs frêles*. 

1. Rien de plus cher que la chanson grise 
0& l'Indécis au Précis se joint 

(Verlaine, Art poétique.) 

2. Au Jardin de l'Infante, prélude. 

3. Ibid., poésie sans titre, p. 175. 

4. Ibid., Dilection. 



214 LE MOUVR.MIONT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Sa nature propre le rappproche surtout de Verlaine. 
Dans le Jardin de V Infante se trouvent des élégies 
exquises — Accompagnement, Automne, Musique, 
A Gabriel Randon^ beaucoup d'autres encore — qui 
sont la meilleure partie du recueil. 

Je rêve de vers doux et d'intimes ramages, 
De vers à frôler l'âme ainsi que des plumages, 

De vers silencieux et sans rythme et sans trame 
Où la rime sans bruit glisse comme une rame*. 

Bientôt las d'une virtuosité éclatante et factice, le 
poète s'est reproché d'avoir été « chercher du clin- 
quant à la foire » et a voulu « rentrer dans la vérité 
de son cœur ». Cette vérité, ses élégies nous la ren- 
dent. Si elles rappellent Verlaine, Albert Samain n'y 
en est pas moins original, parce qu'il y est sincère; 
et elles ont un grand charme de tendresse délicate et 
dolente. 

Tout dernièrement paraissait de lui un nouveau 
recueil. Aux flancs du vase, qui se compose de vingt- 
cinq petites idylles dans le goût alexandrin. Il faut en 
louer l'élégante précision. Cela est bien antique, non 
seulement par les sujets, mais aussi par la facture. 
Remarquons du reste que l'auteur, soit pour la langue, 
soit pour la versification, a toujours, même au début, 
répudié les licences dont abusait la jeune école. Et 
cependant ses idylles, quoiqu'elles nous rappellent 
souvent les imitations parnassiennes de même genre, 
allient à leur vénusté concise une souplesse bien 
rare chez les poètes du Parnasse. 

1. Au Jardin de l'Infante, poésie sans titre, p. 67. 



LA POÉSIE. 2i5 

On ne peut dire qu'Albert Samain soit proprement 
un symboliste. Mais ce qu'il y a chez lui de plus 
intime est tout à fait de notre temps, si nous ne le 
cherchons pas dans tels poèmes, compliqués ou 
prestigieux, du Jardin de l'Infante, ni même dans les 
idylles nettes et pures à' Aux flancs du vase, si nous 
le trouvons, comme je crois, dans celles de ses pièces 
qui sont d'un élégiaque très subtil et en même temps 
très doux. 



M. André Rivoire n'appartient pas non plus à 
l'école symboliste. Sa métrique observe les règles 
consacrées et sa composition n'a presque jamais rien 
de symbolique. Il n'en faut pas moins le ranger, ainsi 
qu'Albert Samain, dans le groupe de ceux qui ont 
renouvelé notre poésie. Moins passionné que senti- 
mental, M. Rivoire a horreur du faste, du bruit, de 
l'éclat, il aime ce demi-jour où les choses paraissent 
atténuées et lointaines. Sa saison favorite est l'au- 
tomne, et son heure de prédilection est le soir. A peine 
éclairés par une pâle lumière, ses paysages semblent, 
non pas la transcription du monde visible, mais un 
reflet d'âme, le reflet d'une âme plaintive. L'amour, 
chez lui, ne connaît point les ivresses et les trans- 
ports; c'est un amour indécis, timide, hésitant. Celle 
qu'il chante, svelte et gracile, nous apparaît sous 
une forme presque immatérielle, comme en un rêve. 
Entre elle et lui, c'est, plutôt que de l'amour à vrai 
dire, une sorte d'affinité morale. Les pièces de 
M. André Rivoire ont une gn\ce mélancolique et fine. 



216 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

une langueur qui s'insinue délicieusement à notre 
âme. 



Avec Albert Samaîn et M. André Rivoire, nommons 
encore M. Fernand Gregh, l'auteur de deux recueils 
très distingués, la Maison de Venfance et la Beauté de 
vivre. Dans l'un, le jeune poète exhale en modulations 
suaves et tristes le regret des années matinales, et, 
près de quitter l'asile béni de sa jeunesse, prend 
plaisir à évoquer une dernière fois les songes qu'il y 
berça au murmure des arbres et des fontaines. Dans 
l'autre, il chante, non pas le bonheur, mais la beauté 
de la vie. Ses peines ont été plus nombreuses que ses 
joies. Mais qu'importe, si les peines ont aussi leur 
beauté, une beauté plus secrète, plus pénétrante, plus 
poétique? Telle est la pensée qui fait l'unité du livre. 
Ce qu'il y a de vraiment personnel chez M. Fernand 
Gregh, de vraiment conforme à sa nature propre, 
c'est, comme chez M. Rivoire, la veine élégiaque, 
mais avec quelque chose de fervent que M. Rivoire n'a 
point. On trouve dans la Maison de Venfance maintes 
pièces exquises qui, du jour au lendemain, rendi- 
rent son nom célèbre. Très jeune encore, M. Gregh 
s'est inspiré jusqu'ici de Verlaine. Cela ne nous 
empêche pas de reconnaître en lui un des poètes de 
la toute nouvelle génération qui sont le plus naturel- 
lement, le plus ingénument poètes. 



LA POÉSIE. 217 

Le Pèlerin passionné, de M. Jean Moréas, fut, à son 
apparition *, considéré comme le chef-d'œuvre qui 
'consacrait enfin le symbolisme. Presque aussitôt, 
il'auteur du Pèlerin passionné, rompant avec la poésie 
symboliste, fonda lui-même une école nouvelle, 
l'école romane, dont les manifestes ne laissèrent pas 
en leur temps de faire quelque bruit. 

Il avait débuté par deux petits livres, les Syrtes 
si les Cantilènes. Peu s'en fallut qu'il ne reniât, 
depuis, ces premiers essais. A vrai dire, les Syrtes 
l'ont rien de bien orij^inal, et la valeur en est fort 
mince. Ce recueil incohérent, où les titres, ambi- 
tieux et prétentieux, contrastent avec l'insignifiance 
des pièces, ne peut être loué que pour l'harmonie 
dont quelques-unes sont redevables à l'heureux usage 
des rythmes traditionnels ^. Les Cantilènes ne man- 
quent pas moins d'unité; et, si elles en manquent, 
c'est sans doute parce que toute personnalité fait 
encore défaut au poète. Il y a là beaucoup de 
pièces contournées et diffîcultueuses . La plupart 
sont dépourvues non pas seulement d'idées, mais 
aussi de sentiment; et, si pourtant on en trouve 
certaines qui ont de la grâce, cette grâce même 
sent l'affectation jusque dans son apparente ingé- 
nuité. 

M. Moréas s'était d'abord laissé appliquer le nom 
de décadent, qui convenait fort bien à son art com- 



1. 1891. 

2. M. Moréas observe dans les Sy7-tes la prosodie régulière, 
îauf quelques licences assez baroques et l'emploi, rare au sur- 
plus, des mètres impairs. 



218 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

posile et de pure virtuosité. Peu après la publication 
des Cantilènes, le voilà qui se proclame symboliste', 
et, dans une sorte de manifeste *, définit tant bien 
que mal ce qu'il entend par là. Mais sa poésie, quand 
il ne s'exprime pas directement et sans arabage, est 
moins symbolique qu'allégorique. On ne voit guère 
comment le Pèlerin passionné a pu sembler à son 
heure quelque chose comme l'évangile du symbolisme. 
Si M. Moréas y fait usage de mètres bizarres, qui 
vont jusqu'à dix-sept syllabes, s'il affecte parfois une 
obscurité sibylline, ce n'est vraiment pas assez pour 
mériter le nom de symboliste. Son recueil, du reste, 
contient quelques pièces aimables, d'un tour à la fois 
précieux et naïf, dans le goût du moyen âge et du 
xvi* siècle. Mais cela est en somme bien peu de chose, 
cela ne répondait guère aux ambitions et aux pro- 
messes du jeune poète. 

A peine a paru le Pèlerin passionné que M. Jean 
Moréas, publiant un nouveau manifeste, apprend 
au monde la fondation de l'école romane ^, Déjà 
son manifeste antérieur, celui qui avait « lancé » le 
symbolisme, marquait un retour aux vieilles formes 
poétiques et à la vieille langue; et, dans le Pèlerin 
passionné, voire dans les dernières pièces des Canti- 
lènes, maints archaïsmes de vocabulaire et de syntaxe, 
comme aussi certains sujets empruntés à nos anciens 
trouvères, annonçaient, chez le chef de l'école sym- 



1. Il prétendit même avoir le premier usé de celle appel- 
lation. 

2. Figaro, 18 septembre 1886. 

3. Figaro, 14 septembre 1891. 



LA POÉSIE. 219 

toliste, le prochain fondateur de l'école romane. 

lême par leurs procédés de composition, les allégo- 

jies du Pèlerin passionné rappellent Charles d'Orléans 
.ît Guillaume de Lorris. Symboliste, M. Jean Moréas 

le l'avait jamais été : roman, il l'était déjà dans ce 
l'ecueil, qui passa, voilà dix ans, pour le chef-d'œuvre 
[lu symbolisme. 

I Après son second manifeste, M. Moréas fît paraître 
lieux petits livres, Œnone au clair visage et Sylves, 
lEriphyle et Sylves nouvelles. On y trouve quelques 
jolies pièces, cinq ou six, pas davantage, et qui sont 
d'une élégance bien mièvre. A quoi pouvait aboutir 
l'école romane? « Il nous faut, disait son chef, une 
poésie franche, vigoureuse et neuve. » On ne voit 
pas comment cette poésie serait issue d'une école qui, 
sous prétexte de « renouer la chaîne gallique », se 
condamnait à faire des pastiches. Les plus jolies 
pièces de M. Jean Moréas ne sont que cela. Et, nous 
l'avons déjà dit, quelques pastiches de lui méritent 
d'être loués pour leur gentillesse mignarde; mais ce 
sont jeux et artifices où le grammairien a souvent 
plus de part que le poète. 

Tout dernièrement M. Moréas a publié deux livres 
de Stances, bien supérieurs aux précédents recueils. 
Ces stances valent soit par la netteté de la forme, 
soit, quelques-unes du moins, par la finesse du 
sentiment. Il faudrait y' insister davantage, si, même 
n'ayant pas assez d'originalité pour marquer leur 
place dans l'évolution de notre poésie, elles avaient 
une figure assez caractéristique pour que nous y 
reconnussions le chef de l'école romane. Mais 



220 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

M. Moréas ne se soucie guère plus d'y « romaniser » 
que d'y « symboliser* ». 



Les poètes dont nous avons parlé jusqu'ici sont 
restés généralement fidèles à la discipline classique, 
dont ni les parnassiens, ni les romantiques eux- 
mêmes ne rompirent le fil. En voici d'autres mainte- 
nant que ne retiennent pas dans leurs innovations le 
sens et le goût de la mesure, innés à notre race. Si 
M. Jean Moréas est Grec, c'est, pourrait-on dire, être 
plus que Français. Mais ils sont, eux, des Septentrio- 
naux, des « barbares ». Sachons-leur gré d'avoir 
adopté la langue française, et ne nous étonnons pas 
trop en trouvant parfois chez eux des bizarreries et 
des raffinements qui choquent nos traditions hérédi- 
taires. 



Ami de M. de Régnier, et, pour ainsi dire, son 
frère d'armes aux temps héroïques du symbolisme, 
M. Vielé-Griffin ne lui ressemble point. Rien, chez 
cet Anglo-Saxon, du parnassien que fut d'abord l'au- 
teur d'Apaisement et des Sites. Sa première œuvre, 
Cueille d'avril, quoique la métrique en soit presque 
toujours régulière, dénote une inclination déjà mani- 



1. Quatre nouveaux livres de Stances viennent de paraître 
(janvier 1901), qui doivent modifier quelque peu ce jugement. 
M. Jean Moréas y ronsardise non sans art, et parfois il accorde 
très délicatement les formes de la Pléiade à notre sensibilité 
moderne. 



' LA POÉSIE. 221 

feste à briser la cadence; et bientôt il n'écrira guère 
plus qu'en vers libres. D'ailleurs, la forme même de 
son imagination et l'allure de son esprit ont quelque 
chose d'étranger, qui, pour nous, est quelque chose 
d'étrange. Non seulement il abonde en impropriétés, 
len tournures baroques, en néologismes saugrenus, 
|en rythmes instables et discordants, mais encore ses 
brusqueries, ses incohérences, ses divagations nous 
le rendent souvent pénible ou obscur. 
I M. Vielé-Griffin n'en est pas moins un vrai poète. 
lu a renouvelé les thèmes éternels de la nature, de 
îl'amour, de la mort, en les appropriant à son génie 
méditatif et inquiet. Il a quelquefois retrouvé la 
poésie populaire, non par des artifices et des pas- 
tiches, comme certains, mais par une communion 
intime avec l'âme primitive du peuple. Il a écrit de 
beaux symboles, la Chevauchée d'Yeldis, Phocas le 
jardinier, la Légende ailée de Wieland le forgeron, où 
les plus grandes idées philosophiques et morales 
prennent une forme vivante, tantôt dramatique et 
[tantôt épique ou lyrique. Ne lui demandons pas cet 
ordre et cette suite dont ne s'accommode guère la 
poésie symboliste; et que ce qu'il y a souvent chez 
lui de discontinu, de heurté, de bizarre, ne nous 
rende point insensibles, soit à l'élévation de sa pensée, 
soit à la riche variété de sa facture. Entre les sym- 
bolistes, il est un de ceux qui font le meilleur 
usage de la nouvelle prosodie : son rythme souple, 
ondoyant, se diversifie sans cesse et traduit par de 
délicates inflexions les nuances de la sensibilité. 
Notre jeune école a sans doute des artistes plus sûrs, 



222 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

plus vigoureux et plus puissants, elle n'a aucun poète 
plus orifj^innl ; et, môme quand cette originalité choque ^ 
notre goût, nous y trouvons encore un charme insi- le 
nuant et subtil. 



Entre les volumes de vers qu'a laissés Georges |i 
Rodenbach, on doit mentionner particulièrement le 
Règne du silence. Ses dernières œuvres trahissent 
la recherche, le procédé; elles ont quelque chose 
de vieillot en même temps et de puéril. La note de 
Rodenbach est toujours la même. Affecté dès le 
début , il finit par s'évertuer sans grâce à des 
mièvreries non moins fades qu'alambiquées, confites 
en je ne sais quelle religiosité douceûtre et blafarde. 
Mais ce qui le protégera sans doute contre l'oubli, 
c'est que, si sa note ne varie pas, elle lui appartient 
bien en propre. Ame lasse et valétudinaire, il fut le 
poète du silence, des demi-teintes et de la pénombre, 
le poète de tout ce qui se fane, passe, tombe en 
désuétude. Il nous donne l'impression très pénétrante 
des choses natales qui avaient modelé son être, 
paysages décolorés et dolents, brumeux horizons, 
mornes canaux, cloches discrètes des béguinages, cités 
assoupies qu'enveloppe une atmosphère de tristesse 
lénitive et dans lesquelles la vie présente semble 
n'être que le reflet d'un passé lointain. 



Il y a la Belgique de Georges Rodenbach, avec 
ses langueurs et sa quiétude somnolente ; il y en a une 



LA POKSIE. 223 

[lUlre, il y a une Belgique plantureuse et de haute 
jl^raisse, orgiaque à la fois et mystique, qui est celle 
le M. Emile Verhaeren. Ce qui nous frappe d'abord 
;hez l'auteur des Campagnes hallucinées et des 
Odbâcles, c'est la fougue du tempérament, c'est une 
(iensibilité violente et débridée. Et nous retrouvons 
ilans sa poésie le vague et le fantastique où se com- 
jjlaisait Rodenbach; mais, tandis que Rodenbach 
iifface toute couleur, amortit tout son, estompe 
liout contour, M. Verhaeren, prêtant aux objets un 
relief brutal, projette en pleine lumière les formes 
saugrenues et grimaçantes qu'ils prennent dans 
son imagination tourmentée. Sa langue même est 
abrupte, rocailleuse, souvent incorrecte, elle se 
hérisse de néologismes barbares, elle se crispe en 
fiévreuses contorsions. Et sa prosodie, libérée le plus 
souvent de toute contrainte, nous déconcerte par 
le cahot des mètres et le discord des rythmes. Pour- 
tant les heurts, le forcènement, une truculence sur- 
chargée et criarde ne nous empêchent pas d'admirer 
chez lui la force du pathétique et l'intensité du pitto- 
resque. Ses moyens sont grossiers, mais produisent 
des effets saisissants. Telles pièces de M. Verhaeren 
expriment en traits inoubliables les instincts les plus 
profonds, les plus élémentaires de l'âme du peuple, 
tantôt déprimé, tantôt révolté par la misère. Avec 
beaucoup de fatras, beaucoup de galimatias, il allie à 
sa faculté descriptive et évocatoire un don merveil- 
leux d'invention verbale. On se dit parfois en lisant 
ses étranges poèmes que tout cela ne vaut peut-être 
pas deux vers de Racine. Et la puissance de son 



224 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

génie, même si elle ne connaît aucune mesure, aucune 
règle, n'en force pas moins l'admiration de ceux 
pour lesquels Racine est un artiste divin. 



Si nous revenons maintenant aux poètes nés fran- 
çais, il faut mettre à pari M. Maurice Bouchor, qui 
se tint en dehors de toute école. M. Bouchor a sa 
façon propre d'être symboliste. Un de ses meilleurs 
livres s'intitule les Symboles : il y développe tour à 
tour, avec une piété fervente, les grands mythes 
par lesquels l'humanité a exprimé sous des formes 
diverses le sentiment universel de l'au-delà. Plus tard 
il écrivit des « mystères » pour un théâtre de marion- 
nettes. Les marionnettes, vu la gravité hiératique 
que leur prêtent une figure immobile et des gestes 
monotones, convenaient mieux que des acteurs en 
chair et en os à la représentation de personnages 
fabuleux, qui n'ont guère qu'une valeur de type. Dans 
ces pièces, M. Maurice Bouchor revint à l'union pri- 
mitive de la religion et de la poésie. Citons en parti- 
culier les Mystètes d'Eleusis, qui sont une des belles 
œuvres de notre temps. Par l'inspiration d'abord, 
car ils célèbrent ce qu'il y a de plus humain à la fois 
et de plus divin, l'amour, la charité. Ensuite, par 
l'admirable poésie qui, d'un bout à l'autre, s'y répand 
avec je ne sais quelle heureuse et facile plénitude : 
scènes de la vie domestique, où règne une familiarité 
cordiale, parfois une gaîté tout ingénue ; scènes cham- 
pêtres^ où nous retrouvons la candeur savoureuse du 



! LA POÉSIE. 225 

/ieil Homère; scènes lyriques, où l'éloquence n'est 
[jâtée par aucun artifice, la noblesse par aucune 
Dompe, où la majesté n'a jamais rien de tendu, où 
a grandeur ne cesse jamais d'être simple. 

Nous ne devons parler ici que des poètes qui ont 
(îoncouru à l'évolution de notre poésie contempo- 
•aine. Les autres, quel que puisse en être le talent, 
iie nous intéresseraient que s'ils avaient eu une ori- 
ginalité assez puissante pour la dévier. Aussi ne 
[lirons-nous rien ni de ceux qui, comme M. Jean 
ilichepin, ont été des romantiques attardés et exas- 
)érés, ni de ceux qui, comme M. Edmond Haraucourt, 
somme M. Jean Lahor ou M. de Guerne, se sont 
(ipproprié, chacun selon leur tour d'esprit et d'ima- 
jination, une poétique déjà consacrée par des chefs- 
l'œuvre. 

Si je mentionnais M. Richepin, ce ne serait pas 
)Our les Blasphèmes, où s'étale sa rhétorique inso- 
ente et crue, ce serait pour certaines pièces, les 
noins rutilantes, de la Chanson des Gueux et surtout 
le la Mer. M. Haraucourt a fait dans la haute poésie 
le très louables tentatives; mais les sujets qu'il 
raite demanderaient plus de vigueur et plus de 
ouffle. M. Jean Lahor, disciple de Leconte de Lisïe, 
l'en distingue par l'accent de pieuse douceur que 
rend chez lui la sérénité bouddhiste. M. de Guerne 
iéveloppe avec éloquence de beaux lieux communs. 
1 a de la rectitude et de la fermeté; il a aussi de 
ampleur, du mouvement et même de l'éclat. Il serait 
n grand poète, si Leconte de Lisle et Victor Hugo ne 
avaient pas été avant lui. 

15 



226 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

Parmi les « provinciaux » et les « rustiques », i! 
faut en signaler au moins quelques-uns. M. Andr^ 
Theuriet est le peintre aimable et gracieux de; 
Ardennes. Gabriel Vicaire a rendu les mœurs et le; 
types de la Bresse en vers d'un réalisme pittoresque 
où s'attendrit par instants la gaîté paysanne. M. L< 
Goffîc et M. Le Braz sont tous deux Bretons : le pre 
mier exprime avec précision, en traits justes et fins 
les aspects du pays natal; le second demande se 
inspirations aux vieilles légendes d'Armor, et la sen 
sibilité de Tàme bretonne n'a pas de plus fidèle, d 
plus délicat interprète. 

En renouvelant la chanson rustique et populaire 
ces poètes se conformaient au sens général de l'évc 
lution poétique durant la dernière partie du sièch 
On peut seulement regretter qu'ils observent jusqu 
dans ce genre les règles de notre poésie savant* 
Trop soumis à la discipline traditionnelle, et, pî 
suite, trop attentifs à la pureté, à l'élégance é 
style, ou même à la coordination des idées, ils ne foB 
guère, après tout, que des pastiches littéraires. L 
caractère intime de la chanson populaire et rustiqu» 
c'est une spontanéité de sentiment qui a pour exprc 
sion naturelle des synthèses brusques et discoi 
linues*. 



1. Cf. le Lyrisme sentimental et la Poésie populaire, par Robe 
deSouza. — On trouve de vraies chansons populaires, et non pli 
des chansons littéraires, chez maints symbolistes, Verlaii 
d'abord, M. Vielé-Griffin, M. Verhaeren, etc. Indiquons aussi I 
Ballades françaises de M. Paul Fort. 



LA POÉSIE. 227 

Le symbolisme n'est sans doute qu une phase, plus 
ou moins durable, dans l'histoire de la poésie. A-t-il 
achevé son œuvre? Nul ne saurait le dire. En tout 
cas, nous lui devons beaucoup. D'abord, il a rompu 
avec le réalisme et le mécanisme parnassiens, qui 
sacrifiaient le poète à l'artiste, qui eussent fini par 
ne laisser dans l'art aucune substance. Ensuite, il a 
dégagé la versification de règles artificielles. N'en con- 
cluons pas que, désormais, on écrira toujours en vers 
libres; peut-être môme les vers libres seront-ils bientôt 
abandonnés *. Mais nos poètes ne s'astreindront plus 
à une prosodie uniforme et souvent tyrannique. Si, 
dans tel genre, ils observeront la métrique du Par- 
nasse, ils ne se croiront pas, dans tel autre, tenus 
de rimer richement et de marteler leur rythme; ils 
n'appliqueront pas à l'élégie les formes de la poésie 
oratoire ou pittoresque. Chacun d'eux mettra sa 
métrique en harmonie avec sa sensibilité propre, et 
rien n'empêchera le même d'être, suivant l'inspiration 
du moment, tantôt parnassien, tantôt symboliste. 



1. Plusieurs « vers-libristes » de la première heure sont déjà 
venus à résipiscence, M. de Régnier, par exemple, et M. Jean 
Moréas. 



CHAPITRE IV 



LA CRITIQUE 



Vers 1875 ou 1880, l'influence dominante dans la 
critique était celle de Taine. Rappelons brièvement 
les traits essentiels de sa philosophie générale, en 
tant qu'elle s'applique aux œuvres d'art. 

Taine part de ce principe, qu'il n'y a aucune difî'é- 
rence de nature entre le monde physique et le monde 
moral : les phénomènes moraux, qui, plus com- 
plexes, plus délicats, se laissent moins facilement 
observer et classer, sont soumis au déterminisme 
tout aussi bien que les phénomènes physiques. L'his- 
toire humaine rentre dans l'histoire naturelle et doit, 
par suite, en pratiquer la méthode. Or, si l'homme est 
un animal qui fait des poèmes de la même manière 
que les abeilles font leur ruche ou les oiseaux leur 
nid, l'œuvre d'art ne nous apparaît plus comme je ne 
sais quel jeu fortuit de l'imagination, mais comme 
le produit de certains facteurs. 

Parmi les lois auxquelles l'homme est assujetti, il 
y en a deux capitales, d'où procède tout le système 



LA CRITIQUE. 229 

de Taine. D'abord, la loi des dépendances : de même 
que les divers organes d'un animal forment un 
ensemble dont aucune partie ne saurait subir de 
changement sans que toutes les autres subissent un 
changement analogue, de même les diverses apti- 
tudes de l'homme sont entre elles dans un rapport 
nécessaire. Ensuite, la loi des conditions qui, 
appliquée aux œuvres d'art, peut se formuler ainsi : 
toute œuvre d'art est déterminée par des conditions 
antérieures et par la nature propre de l'artiste, laquelle, 
à vrai dire, résulte ou fait partie de ces conditions. 
Il y a liaison entre les choses simultanées, et, de 
là, la première de ces deux lois; il y a aussi liaison 
entre les choses successives, et, de là, la seconde. A 
l'une se rattache la théorie du caractère essentiel ou 
de la faculté maîtresse; à l'autre, la théorie des trois 
forces primordiales, qui sont la race, le milieu, le 
moment '. 

Nous ne discuterons pas ici le système de Taine au 
point de vue métaphysique. Admettons de prime abord 
que tous les produits de l'activité humaine sont 
« déterminés » : il ne s'en suivra ni que nous ayons les 
moyens d'atteindre leurs facteurs, ni que la méthode 
employée par Taine soit la meilleure pour les 
atteindre. 

On peut sans doute croire que, parmi les caractères 
de l'individu humain, comme parmi ceux de l'animal 
ou du végétal, les uns sont subordonnés et acces- 
soires, les autres dominateurs, et qu'il y a en lui une 

1. Cf. le Mouvement littéraire au XIX' siècle, p. 307 et suiv. 



230 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

faculté maîtresse. Mais, môme si cette faculté se laisse 
reconnaître, nous le représenterons-nous tel qu'un 
mécanisme de pièces commandées par un moteur 
unique? A la faculté maîtresse, Taine substitue je 
ne sais quelle faculté proprement génératrice, d'où 
procéderaient toutes les autres. Voilà une psychologie 
un peu bien simple, la psychologie, non d'un mora- 
liste, mais d'un logicien et d'un géomètre. Or, sur 
cette matière si complexe qu'est l'âme humaine, la 
logique et l'esprit de géométrie n'ont pas de prise : 
il y faudrait l'esprit de finesse, qui manque totale- 
ment à Taine. 

De môme pour les influences primordiales. Si 
l'on ne peut contester que ces influences existent, 
n'échappent-elles pas à l'analyse? Et, si même l'ana- 
lyse en saisit quelque chose, est-ce assez pour que 
nous prétendions établir là-dessus des règles fixes? 
Étudions telle race, tel milieu, tel moment, avec toute 
l'application possible et dans tout le détail dont notre 
science est capable : cette étude nous mettra-t-elleen 
état de déterminer d'avance quelle sera la nature 
intellectuelle et morale des individus qui s'y produi- 
ront? Non certes ; et combien d'individus qui, loin de 
s'expliquer par les influences primordiales, nous sem- 
blent au contraire les démentir 1 La race, d'abord, 
n'a rien de précis, rien de fixe, et ne nous permet que 
des conjectures plus ou moins vraisemblables. Pierre 
Corneille est l'auteur du Cid, et son frère Thomas, 
l'auteur de Siilicon. L'influence du milieu se marque 
davantage ; mais niera-t-on que nous ne puissions le 
modifier en l'accommodant à notre personnalité 



LA CRITIQUE. 231 

propre? Voici deux poètes — et pourquoi changer 
d'exemple? — voici Pierre et Thomas Corneille, qui 
ne se ressemblent guère. Il faut bien admettre que 
l'un ou l'autre, sinon tousles deux, n'a point subi cette 
influence. Dira-t-on que le milieu de l'un ne fui pas 
celui de l'autre? On en viendrait bientôt à recon- 
naître autant de milieux que d'individus. La science 
contemporaine, qui n'accorde presque plus rien à 
l'influence de la race, a, du reste, réduit sensible- 
j ment celle du milieu. Quelque vertu qu'on veuille 
i leur attribuer, elles peuvent sans doute fournir à un 
critique habile d'intéressantes considérations, mais 
ne sauraient se formuler en aucun cas avec une exac- 
titude catégorique. Quant à l'influence du moment, 
c'est la plus notable des trois. Pour bien comprendre 
une œuvre, nous devons la rapprocher des œuvres 
antérieures. Malherbe ne se comprend pas sans Ron- 
sard, ni Racine sans Corneille, ni Voltaire, en tant 
que tragique, sans Corneille et Racine. Mais gardons- 
j nous de trop abonder en ce sens. D'une part, l'écri- 
] vain qui se modèle sur ses devanciers n'existe vrai- 
ment pas; et l'écrivain, d'autre part, qui ne s'ap- 
plique qu'à les contredire, ne fera rien de durable. 
Voir, par exemple, dans le romantisme, comme le 
veulent certains, je ne sais quelle contre-partie systé- 
matique du classicisme, c'est se rendre incapable d'en 
expJiquer la vigueur native et la fécondité. Et puis, 
quelle que soit l'influence du moment, elle ne peut, pas 
plus que les autres, se déterminer d'une façon précise. 
Prétendra-t-on que, si deux écrivains de la même 
race n'ont rien entre eux de commun, c'est que le 



232 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

milieu n'est pas le même; ou bien, inversement, que 
si deux écrivains du même milieu ne se ressemblent 
pas, leur différence de nature se rapporte à la diffé- 
rence de la race; ou bien encore, si la parité de race 
et de milieu n'empêche pas les aptitudes d'être 
diverses, que cette diversité a sa cause dans la diver- 
sité des moments? On doit reconnaître tout au moins 
que les trois influences se croisent, s'emmêlent, se 
contrarient, qu'il est impossible de les distinguer, de 
noter chacune d'elles avec précision. Elles échap- s 
pent, encore un coup, à notre prise, ou, du moins, 
elles ne peuvent pas se réduire en formules. Affaire 
d'art et de tact, non de procédés mécaniques. 

Sans doute l'individu doit en partie s'expliquer 
par les trois influences primordiales. Mais son fond 
même, voilà ce qui reste toujours insaisissable. Vou- 
lant faire de la critique une science, Taine le néghge, 
car l'idiosyncrasie n'a pas de lois, ou, si elle en a, notre 
science imparfaite ne saurait encore les établir. L'in- 
dividu le gênait; il l'a supprimé. Et pourtant nous i 
sommes bien obligés de recourir en fin de compte à ' 
ce que Sainte-Beuve appelle la monade. « Il n'est 
qu'une âme, qu'une forme d'esprit pour faire tel ou 
tel chef d'œuvre. » Vous aurez beau vous enquérir de 
la race, du milieu , du moment, ces influences, si habile 
que vous soyez à les déterminer, laisseront toujours 
en dehors de soi quelque chose de particulier à la 
personne même de l'écrivain. Et quoi donc? Ce qui 
leur échappera, c'est justement ce qu'il y a d'essen- 
tiel, ce qui fait que Pierre Corneille a écrit, non 
Stilicon, mais le Cid. 



LA CRITIQUE. 233 

Le système de Taine n'est plus d'accord avec la 
science moderne, et sa méthode ne convient pas à 
la critique littéraire, qui ne cessera jamais d'être un 
i art. Ajoutons d'ailleurs qu'il fut surtout un philosophe 
et un historien. Il étudia les œuvres en tant que 
« signes », pour leur intérêt documentaire et non pour 
leur valeur artistique. Entre la critique de Taine et 
celle, par exemple, d'un Sainte-Beuve, il n'y a vrai- 
ment de commun que la matière sur laquelle porte le 
travail. Taine mesure la valeur des œuvres à leur 
signification historique et ne leur demande guère 
que des renseignements sur l'époque où elles ont 
paru. Sa méthode et son système, comme la nature 
même de son esprit, l'amenaient à négliger, dans les 
monuments de la littérature, ce qu'ils ont de litté- 
raire. 



Après Taine, on pouvait croire que le temps était 
passé des théories et des formules générales. Cepen- 
dant M. Ferdinand Brunetière, appliquant à la cri- 
tique sa faculté d'abstraction, en a fait, lui aussi, 
une sorte de doctrine. Logicien et géomètre comme 
Taine, il se donne, comme Taine, pour naturaliste, et 
prétend inaugurer une méthode nouvelle en substi- 
tuant à la critique fondée sur l'histoire naturelle de 
Geoffroy Saint-Hilaire et de Cuvier une critique qui 
se fonde sur l'histoire naturelle de Darwin et de 
Haeckel. 

La méthode de M. Brunetière est une application 



234 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

spéciale de l'évolulionnisme. Il recherche comment 
les genres littéraires se dégagent de Tindétermination 
primitive, puis se fixent pour un temps plus ou moins 
long, puis se désagrègent et disparaissent tôt ou tard, 
évincés par d'autres genres qui auront eux aussi leur 
croissance, leur maturité, leur déclin. Nous recon- 
naissons là les mêmes lois qui président à la diffé- 
renciation, au perfectionnement, à la décadence des 
espèces animales. Il n'y avait qu'à transporter dans 
la littérature les procédés de l'histoire naturelle. Et 
rien sans doute n'est plus légitime. Si même l'évolu- 
tionnisme reste encore une hypothèse, il suffit que 
cette hypothèse ait renouvelé l'histoire naturelle pour 
qu'on soit en droit de l'appliquer à l'histoire litté- 
raire. 

M. Brunetière ne devint évolutionniste qu'assez 
tard, voilà une dizaine d'années. Mais, voilà dix ans, 
sa doctrine était déjà établie, et il ne semble pas que 
la méthode évolutive puisse s'y accommoder. 

La doctrine de M. Brunetière est au fond très simple. 
Elle consiste tout entière dans la tradition, dans 
l'assujettissement du sens propre au sens commun. 
Les « quelques idées fondamentales » où lui-même 
ramenait sa critique peuvent aisément s'expliquer 
par là. Ce qui l'intéresse n'est pas ce que tel ou tel 
écrivain a de particulier, mais ce qu'il s'est appro- 
prié des choses communes. Une œuvre littéraire ne 
vaut selon lui que par ce qu'elle renferme de général, 
et l'originalité d'un artiste n'est louable que s'il se 
borne à marquer de son empreinte un fonds universel 

Celte doctrine s'appuie sur l'immutabilité de la 



LA CRITIQUE. 235 

iaison humaine, sur la constance de la tradition. Au 
|j;ontraire, la méthode évolutive suppose un change- 
tnent perpétuel. N y a-t-ilpas contradiction entre l'une 
jit l'autre? 

I Reconnaissons que , si l'évolutionnisme, comme 
( jious l'avons dit, accorde peu d'importance à la race 
'îtau milieu, il en accorde beaucoup au moment; or, 
l'influence du moment, c'est ici celle des œuvres sur 
jes œuvres, et les œuvres antérieures représentent 
lustement la tradition. D'autre part, M. Brunetière, 
nême avant d'introduire l'évolutionnisme dans la 
iritique, n'avait jamais prétendu que les formes litté- 
raires fussent immobilisées par des règles invariables. 
Pourtant, le point de vue évolutionniste ne s'accorde 
loint avec celui de son dogmatisme antérieur. C'est 
e point de vue de la « relativité » ; et le dogmatisme 
de M. Brunetière suppose, non pas sans doute un 
absolu métaphysique, mais du moins, si je puis 
dire, un absolu qui se rapporte à l'homme en tant 
qu'homme. Avec certain esprit de finesse, ces deux 
points de vue peuvent se concilier; un esprit de 
géométrie, qui pousse sa logique à bout, accusera 
leur contradiction. 

Et c'est ce qui arrive à M. Brunetière. On en signa- 
lerait aisément beaucoup d'exemples. Un seul suffira, 
qui est capital. L'évolutionnisme considère l'indivi- 
dualité comme un facteur essentiel pour la modifica- 
tion des genres. Mais cette individualité ne peut tenir 
beaucoup de place dans une doctrine qui, sacrifiant 
le particulier au général, doit nécessairement res- 
treindre le rôle du « moi ». Devenu évolution- 



236 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

niste, M. Brunelière est obligé, lorsqu'il explique sa 
méthode, de mettre en pleine lumière le rôle de 
ridiosyncra-ie. Il reconnaît alors que toute variation 
constitutive d'un nouveau genre en littérature, comme 
d'une espèce nouvelle en histoire naturelle, a pour 
point de départ une particularité nouvellement 
apparue chez tel ou tel individu. Et nous le félicite- 
rions d'avoir sur ce point corrigé Taine ; mais sa doc- 
trine réduit à presque rien cette individualité dont sa 
méthode le forçait à signaler l'importance. Même 
après qu'il est devenu évolutionniste, le sens propre 
lui demeure aussi suspect et le « moi » aussi 
haïssable. Il exagère l'influence du moment pour 
enlever au « génie » tout ce que le génie peut avoir 
de vraiment original. Il diminue le plus possible 
la part de l'invention; il exalte, au détriment des 
autres, ceux d'entre nos écrivains qui lui apparaissent 
comme les fidèles interprètes de l'humanité moyenne; 
il se complaît dans l'apologie du lieu commun. 

La doctrine de M. Brunetière prévaut constam- 
ment sur sa méthode. Pourquoi devint-il évolution- 
niste? En appliquant à la littérature son dogmatisme 
classique, il eût répété Nisard ; il eût été un Nisard 
moins exclusif. En introduisant la méthode évolu- 
tive dans la critique, il prétendait se faire sa place 
à soi, inaugurer, après Taine, une « époque » nou- 
velle; et cette légitime ambition le séduisit. 

A vrai dire, l'évolutionnisme n'a, chez M. Brune- 
tière, rien que de factice : le fond de son esprit, et, par 
suite, le fond de sa critique ne subirent aucun chan- 
gement. Il y a dix ans, M. Brunetière reprochait à 



LA CRITIQUE. 237 

tels « jeunes >> de croire que, pour s'êlre un peu froltés 

Ide science dans la fréquentation de Darwin et de 
Spencer, ils reproduisaient les choses quand ils imi- 
taient les mots. On pourrait, en parlant avec plus de 
révérence, lui adresser un reproche semblable. Car 
enfin les analogies qu'il découvre entre les genres litté- 
raires et les espèces animales se traduisent dans son 
vocabulaire par l'emploi de certains mots que tout à 
l'heure il déclarait vains; mais, pour intéressantes 
que soient ces analogies, elles n'ont en définitive 
aucune valeur documentaire. Considérer les genres 
comme de véritables entités, leur attribuer « une vie 
indépendante du caprice des écrivains et des artistes », 
c'est là faire ce qui s'appelait jadis de la scolastique. 
Cette assimilation des espèces animales et des genres 
littéraires est toute superficielle, et les termes de con- 
currence vitale, de persistance du plus apte, de sélection 
naturelle, expriment sous une forme pédantesque des 
idées qui, si elles fournissent d'ingénieux rapproche- 
ments, ne comportent pas ici la précision des for- 
mules scientifiques *. 

Dans un article spécial sur la méthode évolutive, 
lui-même s'est appliqué à en signaler les avantages. 
1» Elle substitue le point de vue généalogique au point 
de vue successif. — Mais ce n'est là que l'influence 
du moment, laquelle avait été mise en lumière par 
Sainte-Beuve et par Taine. 2° Elle écarte la théorie 
du progrès continu. — Mais a-t-on vraiment besoin 



1. Ces idées, du reste, n'avaient rien de nouveau que leur 
coordination en système. 



238 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

d'être évolutionniste pour repousser en matière d'art 
celte étrange théorie d'après laquelle Campistron, 
postérieur à Racine, lui serait nécessairement supé- 
rieur? 3° Elle exclut les médiocrités qui encombrent 
l'historien de la littérature. — Mais ne peut-on, sans 
se convertir à l'évolutionnisme, faire la différence des 
écrivains médiocres aux écrivains originaux, et débar- 
rasser de ceux-ci l'histoire littéraire? 4" Enfin elle 
expulse de la critique ce que la critique a encore de 
subjectif et confère par suite à ses jugements une 
autorité qui jusqu'ici leur faisait défaut. — Mais il ne 
suffît pas d'avancer une telle proposition, il faudrait 
encore la démontrer. D'après M. Brunetière, les 
adversaires de la méthode évolutive auraient peur 
qu'elle n'introduisît dès maintenant quelque certi- 
tude dans la critique, qu'elle n'établît une façon 
de penser définitive sur les écrivains. Seulement, de 
quelle manière introduirait-elle cette certitude, éta- 
blirait-elle cette façon de penser? Voilà ce qu'on ne 
saisit pas. M. Brunetière confond visiblement l'art et la 
science. En histoire naturelle, par exemple, il y a des 
faits universellement reconnus, des caractères dûment 
constatés; en littérature, les faits et les caractères 
que la critique alléguerait pour constituer je ne sais 
■quelle hiérarchie sont justement ceux sur lesquels 
porte la discussion. 

On ne rendrait certes pas justice à M. Brunetière, 
si l'on se contentait de montrer en quoi son évolu- 
tionnisme est superficiel et artificiel. Nous avons 
discuté sa méthode, nous discuterons plus loin sa 
doctrine : il faut pour le moment signaler les mérites 



LA CRITIQUE. 239 

et les services qui lui valurent, entre les critiques 
contemporains, une place éminente. 

Reconnaissons tout d'abord à M. Brunetière de 
très hautes qualités morales et intellectuelles : d'une 
part, l'indépendance et la vigueur de caractère, la 
rectitude dans l'affirmation, le courage dans la néga- 
tion; de l'autre, le savoir, l'activité d'esprit, la puis- 
sance démonstrative. Ensuite n'oublions pas ce que 
lui donne de force son exacte discipline; toutes 
les idées, chez lui, se soutiennent mutuellement, de 
façon que chacune, à sa valeur propre, ajoute celle 
des autres. Quand venait de mourir Sainte-Beuve, 
quand Taine s'absorbait dans son œuvre historique, 
nul n'était mieux fait que M. Brunetière pour rendre 
à la critique l'autorité qu'elle avait perdue. Les dilet- 
tantes n'y voyaient guère qu'une distraction pour 
eux-mêmes et un amusement pour leurs lecteurs. Il 
la conçut d'une façon toute différente. Telle qu'il la 
conçut, la critique devait non seulement diriger 
l'éducation du public et montrer la voie aux écri- 
vains, mais entretenir et perpétuer, comme lui-même 
le dit, l'identité de la conscience héréditaire. Il en 
faisait une véritable fonction sociale, et, s'il prétendit 
lui donner des règles, c'était pour en autoriser les 
arrêts. 

Parmi les nombreux services que rendit M. Brune- 
tière, nous en signalerons trois des plus importants. 
D'abord, tandis que les autres critiques, cherchant 
dans les livres leur seul plaisir, n'avaient aucun souci 
de le contrôler et d'en estimer la valeur, il maintint 
hautement la nécessité de juger, fût-ce contre son 



240 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

propre goût. Et, si même les jugements qu'il porte 
étaient au fond l'expression catégorique de préfé- 
rences tout individuelles, il n'en différerait pas moins 
des impressionnistes par le soin qu'il a d'expliquer 
ces préférences et de les justifier. — Puis, prenant 
à partie l'érudition dans un temps où elle menaçait 
de transformer la critique en je ne sais quel inven- 
taire de faits souvent négligeables, M. Brunetière 
a plaidé la cause des idées générales, a remontré 
que, si les faits ont de la valeur, cette valeur tient 
justement aux idées générales qui peuvent s'en 
dégager. — Mais ce n'est pas seulement de l'érudition 
qu'il devait distinguer la critique. Il la distingua aussi 
de l'histoire. A l'époque de ses débuts, les disciples 
de Taine ne voyaient dans la littérature qu'un 
ensemble de documents ; ils faisaient au besoin plus 
de cas d'une ineptie qui avait eu du succès que d'un 
chef-d'œuvre méconnu. Sans contester leur droit, 
M. Brunetière rappela opportunément que les histo- 
riens peuvent bien se mettre au point de vue histo- 
rique, mais qu'un poème ou un roman, avant d'être 
un « signe », a, comme roman ou poème, sa fin en 
soi, et que l'objet propre de la critique consiste à 
l'étudier en tant qu'oeuvre d'art. 

Par malheur, si la méthode de M. Brunetière 
semble bien factice, sa doctrine ne laisse pas d'être 
dangereuse. On peut surtout craindre qu'il ne 
sacrifie le sens propre au sens commun, qu'il ne 
refuse à l'individu toute existence personnelle. Dans 
l'ordre moral, cette prédominance de la société sur 
l'individu a pour aboutissement une sorte de religion 



LA CRITIQUE. 241 

politique et gouvernementale, et, dans l'ordre intel- 
lectuel, un dogmatisme d'État. Ainsi la société oppri- 
merait la conscience et la science. En matière d'art, 
M. Brunetière fait trop bon marché du « moi ». II ne 
demande aux auteurs que d'être « humains ». Mais, 
au point de vue de la critique proprement littéraire, 
un auteur vaut surtout par ce qui lui est particulier, 
par ce qu'il a d'exceptionnel, de génial. Or, M. Brune- 
tière diminue autant que possible la part du génie; 
tantôt, comme nous l'avons vu, il le sacrifie au 
« genre », sorte d'être organique qui recèle en soi le 
principe de son évolution, tantôt il le ramène à l'in- 
fluence du moment et rend compte de son œuvre par 
les œuvres antérieures qui pèsent sur lui. Il le 
dépouille de ce qui le fait original, individuel, unique. 
II le réduit à n'être qu'un simple interprète de la raison 
universelle. 

Et voici, maintenant, des défauts qui sont particu- 
liers à M. Brunetière. Concevant la critique comme 
exclusivement rationnelle, il ne fait guère que dis- 
cuter, juger, classer. Et c'est peut-être avec raison 
qu'il accuse les dilettantes de ne pas conclure. Mais 
on le voudrait lui-même plus sensible à la beauté des 
œuvres d'art. Elles l'intéressent uniquement par la 
preuve qu'il en tire. Sa critique n'est qu'une argu- 
mentation, une perpétuelle soutenance de thèse. Il pré- 
tend toujours démontrer quelque chose. Et, parfois, 
ce qu'il démontre se passerait fort bien de démonstra- 
tion. Aussi peut-on dire que, s'il fît aux dilettantes 
une rude guerre, lui-même se rend coupable de dilet- 
tantisme en raisonnant pour le plaisir de raisonner. 

16 



242 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

Le rationalisme de M. Brunetière ne le garantit pas 
assez contre cette « subjectivité » qu'il reproche aux 
autres. Il n'est pas toujours équitable. Il a des pré- 
ventions, des préjugés. Très intrépide dogmatisle, 
*rès personnel en même temps de tempérament et 
de tour d'esprit, comment ne lui arriverait-il pas 
d'ériger en dogmes ses propres appréciations? Au cri- 
tique, chez lui, fait tort non seulement le théoricien, 
mais aussi le polémiste. Hostile par exemple au 
xviii® siècle, M. Brunetière considère comme des 
ennemis personnels les philosophes, ces contempteurs 
de la discipline, ces perturbateurs de l'ordre, ces adver- 
saires du catholicisme politique et social qu'il a pris 
sous son patronage. Même dans le xvii^ siècle, il « pré- 
fère » tels écrivains. Et cela sans doute est permis. 
Seulement ses préférences le rendent souvent injuste. 
Ayant un véritable culte pour Bossuet, chez lequel il 
ne trouve rien de répréhensible que son gallicanisme, 
il prend plaisir à rabaisser Descartes, qui émancipa la 
pensée humaine, et Fénelon, qui fut un hérétique. 

Quoique M. Ferdinand Brunetière ait toujours 
combattu le « sens propre », il ne lui déplaît point 
d'avoir une opinion qui le distingue et l'excepte, et, 
plus d'une fois, on l'a vu effrayer ses lecteurs par des 
ftaradoxes, même quand ces paradoxes devaient 
bientôt se ramener à des lieux communs*. Ce qui est 
pire, c'est que, sans en avoir conscience, il altère 
souvent la vérité des choses selon les besoins de 

1. Cf., par exemple, les articles intitulés la Philosophie de 
Bossuet {Études critiques, V), Une apologie de la casuistique {His- 
toire et Littérature, I), etc. 



LA CRITIQUE. 243 

sa thèse. Pour déprécier le cartésianisme, il fait 
iansénistes tous les écrivains du xvii' siècle, non seu- 
lement Bossuet, Boileau, Racine, mais La Bruyère 
et La Rochefoucauld lui-même. Pour démontrer la 
vitalité propre des genres, il réduit Malherbe à rien, 
prétendant que la transformation par laquelle notre 
poésie passa du « mode lyrique » au « mode ora- 
toire » s'est opérée en dehors de lui *. Pour mettre 
dans tout son jour l'influence du moment, il explique 
la réforme poétique du xvi^ siècle en disant que la 
Pléiade a voulu faire autre chose après Marot, et celle 
du xix^ siècle en disant que les romantiques ont 
voulu faire autre chose après les classiques. Or, la 
Pléiade fît autre chose après Marot parce que la 
poésie lui apparaissait, non plus comme un jeu 
d'esprit, comme un élégant badinage, mais comme 
l'expression d'une âme généreuse et fervente; et les 
romantiques firent autre chose après les classiques 
parce qu'ils avaient une conception différente de la 
vie et de l'art. Et M. Brunetière le sait bien. Seule- 
ment, la préoccupation de sa thèse ne lui permet pas 
de s'en souvenir. 

C'est pour avoir introduit dans la critique la 
méthode évolutive que M. Brunetière pourrait y 
marquer sa place. Mais, si le progrès de la critique a 
consisté depuis un demi-siècle à se rapprocher des 
sciences, je crains fort qu'il ne soit illusoire. Son 
progrès véritable consiste plutôt à répudier, dans 

1. Il est curieux de comparer ce que M. Brunetière dit de 
Malherbe, quand il n'a plus de thèse à soutenir. Cf. Évolution 
de la critique, p. 61 et suiv. 



244 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

ces derniers temps, la discipline étroite et stérile 
à laquelle Taine l'avait assujettie. Les tranchants 
axiomes de cet esprit vigoureux et autoritaire firent 
d'abord impression. A vrai dire, sa méthode n'avait 
rien de nouveau que d'être appliquée avec une rigueur 
dont ne s'accommode point l'extrême complexité des 
analyses morales. Et de même pour M. Brunetière. 
Nous sommes beaucoup plus près de Sainte-Beuve 
que de lui. M. Brunetière, déclarant que Sainte-Beuve 
parle par métaphore lorsqu'il appelle la critique une 
histoire naturelle des esprits, considère Taine comme 
ayant fait un pas décisif. On peut en juger tout diffé- 
remment. Les essais de critique scientifique tentés 
après Sainte-Beuve montrent l'inanité des vastes 
généralisations; et, quant aux méthodes, la sienne 
est sans doute la meilleure parce qu'elle n'a, précisé- 
ment, rien de systématique. Homme de goût et non 
de système, il n'oubhe jamais que, si la critique 
emprunte leurs procédés aux sciences, elle doit en 
user avec infiniment de tact et de précaution. Nous 
trouvons dans Sainte-Beuve toutes les vues que ses 
successeurs allaient coordonner pour établir une 
rigoureuse méthode. Mais il exclut les formules 
strictes qui ne peuvent s'approprier à la diversité des 
choses, et n'opprime point par une théorie exclusive 
et raide cet esprit critique qui est, de sa nature, 
« facile, insinuant, souple, compréhensif ». Taine et 
M. Brunetière font œuvre de géomètres : le véritable 
critique, nous l'avons en Sainte-Beuve. On prétend 
qu'il manquait de philosophie. Ne confondons pas 
l'esprit de système avec l'esprit philosophique. Sa 



LA CRITIQIE. 245 

grande supériorité sur les « philosophes » qui l'ont 
suivi, c'est de ne pas s'enfermer dans un cadre fixe, 
c'est d'ajuster chaque fois sa méthode à la forme 
d'esprit qu'il analyse, de la diversifier, si je puis dire, 
en une multitude de points de vue successifs, de 
détours et de retours, de circonvolutions qui peuvent 
bien paraître capricieuses, mais qui, serrant toujours 
davantage le sujet, finissent par nous en donner la 
connaissance exacte et complète. Et sans doute je 
n'ignore pas quels avantages peut offrir un système. 
Les systèmes les plus faux rendirent en leur temps 
des services, aidèrent à la découverte de vérités qui 
devaient y survivre, qui, parfois, les ont ruinés. 
Seulement, il n'en est pas de la critique littéraire 
comme des sciences. Dans les sciences, des faits, 
tout positifs, nous avertissent à temps et nous 
arrêtent : quel est, dans la critique littéraire, le fait 
qui, si nous sommes prévenus, ne pourra s'interpréter 
au gré de nos préventions? 



Comme M. Ferdinand Brunetière, M. Emile Faguet 
est surtout un « intellectuel », je veux dire que l'intel- 
ligence prédomine chez lui sur la sensibilité. Mais 
M. Brunetière a un système et M. Faguet n'en a pas. 
Par là M. Faguet réalise beaucoup mieux cette objec- 
tivité que M. Brunetière exige du critique, et dont 
lui-même se départ trop souvent. Un système est 
en effet quelque chose de subjectif. Toutes les vérités 
ne pouvant y trouver place, il suppose un choix, 
nécessairement déterminé par le tour d'esprit, le 



246 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

tempérament, riiumeur propre de celui qui l'opère. 
M. Faguet, lui, se garde avec soin des spéculations 
abstraites; et c'est, chez cet intellectuel, un trait 
qu'il fallait marquer d'abord comme très caracté- 
ristique. 

Dirons-nous qu'il n'a pas d'idées générales? On 
pourrait, je crois, en recueillir assez dans ses études 
pour instituer une sorte de philosophie littéraire. Mais 
il ne prétend pas les relier logiquement entre elles. 
Toute théorie lui paraît quelque chose d'arbitraire 
et toute conclusion à longue portée quelque chose 
d'impertinent. M. Faguet se détache autant que pos- 
sible de soi. Il n'a ni une thèse à démontrer, ni une 
cause à soutenir. Ce qu'il nous donne presque tou- 
jours, c'est une simple exposition. S'effaçant derrière 
les écrivains, il ne veut que les bien comprendre et 
les bien expliquer. Non seulement il n'étudie guère 
que des individus et fait des articles auxquels suffit 
pour titre un nom d'auteur, mais ses monographies 
n'affectent jamais une forme systématique. Elles peu- 
vent même paraître mal composées; toute com- 
position est un arrangement plus ou moins spé- 
cieux qui ne contente l'esprit qu'en lui dissimulant 
les diversités irréductibles de la nature. Quoique 
M. Faguet saisisse admirablement les caractères 
essentiels, et trouve même, pour les exprimer, des 
formules précises et décisives, aucune formule, trop 
générale en même temps et trop catégorique, ne lui 
dérobe les contrariétés intimes que comporte un 
« moi ». Sachant combien l'être humain est complexe, 
il n'a garde de tout rapporter à une faculté unique, 



LA CRITIQUE. 247 

à ce que Taine appelait la faculté maîtresse. Chaque 
écrivain se caractérise par plusieurs formules, Tune 
tempérant l'autre. 

Nous parlons ici des études qu'il a réunies en 
volume et non des chroniques théâtrales qu'il publie 
chaque semaine. Ce n'est pas que nous ne retrouvions 
dans ces feuilletons sa critique alerte, nette, péné- 
trante. Seulement, autre chose s'y ajoute et peut ne 
pas plaire. Le Faguet chroniqueur, qui a écrit sans 
doute beaucoup de morceaux très substantiels et 
très solides, affecte d'ordinaire une allure fringante, 
s'évertue à ne pas sembler un « pion ». Il fait 
des mots, lâche des gaudrioles, parle de sa pan- 
toufle, cultive le calembour et ne dédaigne pas la 
calembredaine. Un chroniqueur doit être amusant, 
et le chroniqueur des Débats^ auquel ne manque 
aucune sorte d'esprit, a celle aussi qu'il faut pour 
amuser son public. Ce Faguet-là nous apparaît 
encore, à vrai dire, dans les sujets les plus graves, 
et jusque dans certains passages de Politiques et 
Moralistes. Mais, si parfois on l'y reconnaît à des cli- 
quetis de mots un peu vains, plus souvent il trouve 
quelque rapprochement inattendu, il rend piquante 
une vue qui n'était que profonde. 

Ce qu'on admire surtout chez M. Faguet, c'est la 
lucidité de l'intelligence. Et cette lucidité naturelle, 
aucun préjugé, aucun parti pris ne l'altère. Il a défini 
lui-même sa propre critique en disant que la critique 
« est un don de vivre d'une infinité de vies étrangères, 
avec cette clarté de conscience que ne peut avoir 
que celui qui est assez fort pour se détacher et s'abs- 



248 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

traire, et regarder en étranger sa propre âme » En 
louant son indépendance d'esprit, je ne voudrais 
faire d'exception que sur un point. On s'étonne qu'un 
moraliste sociologue comme lui ait si peu aimé le 
xviir siècle. Ses études sur la plupart des « phi- 
losophes », et notamment sur Voltaire, manquent 
d'équité. Dans l'étude sur Voltaire se trouvent entre 
autres quelques pages où il nous donne comme un 
pur égoïste le défenseur de Calas. Voici les raisons 
alléguées : 1° Voltaire n'exposait pas sa vie ; 2" il n'a 
fait que dix mémoires pour Calas et il en a fait une 
vingtaine pour M. de Morangiès; 3° toute sa cam- 
pagne s'explique par cet esprit processif qui était 
chez lui une tradition de famille et une forme parti- 
culière de sa combativité. Après cela, nous n'avons 
plus, je pense, aucun doute. Mais pourquoi Voltaire 
prit-il toujours en mains la cause des malheureux? 
Rien n'est plus simple. Trouvant que les cris de 
misère sont un concert peu agréable sous ses fenêtres, 
il veut soulager ceux qui souffrent afin de ne plus 
entendre leurs plaintes. Ou bien encore, comme les 
pauvres gens opprimés et pressurés sont sans cesse 
présents à son imagination et lui donnent « la fièvre 
de la Saint-Barthélémy », il veut améliorer leur sort 
afin de n'avoir plus cette fièvre, qui est quelque chose 
de fort déplaisant. 

Si quelque accès de mauvaise humeur, ou même 
si certaine prévention empêche parfois M. Faguet de 
se montrer équitable, son œuvre, dans l'ensemble, 
dénote une rare impartialité. Il est impartial parce 
qu'il n'est pas systématique. Et il n'est pas systé- 



LA CRITIQUE. 249 

matique pour deux raisons essentielles. D'abord, 
M. Faguet a beaucoup d'idées. Or un système, 
comme il le dit, c'est le plus souvent « une idée 
chez ceux qui ne sont pas très capables d'en avoir 
plusieurs ». Son intelligence, à lui, merveilleusement 
fertile, abonde en aperçus vifs et prompts, qui ne 
s'accordent pas toujours entre eux, qui ne souffrent 
point d'enchaînement logique. Ensuite, M. Faguet 
n'a point de passions. Or un système, s'il est souvent 
une idée qu'aucune autre idée ne corrige, peut être 
aussi une passion « chez ceux qui, incapables de 
penser autre chose que ce qu'ils sentent », érigent 
en principe un penchant de leur tempérament. Pour 
lui, il ne pense qu'avec son cerveau. S'il s'oppose à 
M. Brunetière comme répudiant toute doctrine, il 
s'oppose d'autre part aux impressionnistes comme 
beaucoup moins sensible qu'intelligent, comme beau- 
coup plus intéressé par le fond des choses que touché 
par leurs formes. Eclectique aussi bien qu'eux, il sait 
que les règles sont justes ou fausses suivant la 
manière dont elles s'appliquent. Mais il est aussi 
peu impressionniste que possible. Ou, du moins, son 
impressionnisme n'a rien de voluptueux, n'a rien que 
de cérébral; c'est un impressionnisme très peu sen- 
sible et pas du tout sensuel, 

M. Faguet, pour son propre compte, se soucie assez 
peu de « style ». On dirait qu'il laisse aller la plume 
bride sur le cou. Il bouscule la grammaire, déchi- 
queté ses phrases, les achève à peine, mêle parfois, 
/<ians la même page, l'argot de Gavroche et les 
archaïsmes de Bossuet. Certes, ses livres contiennent 



21)0 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

beaucoup de morceaux écrits avec une régularité 
pleine et ferme. Mais ce qui le préoccupe unique- 
ment, c'est de rendre l'idée. A quoi, d'ailleurs, il 
réussit le mieux du monde. Nulle qualité dans son 
écriture qui ne procède de son intelligence même. 
Et, comme cette intelligence est d'une extraordinaire 
alacrité, son écriture aussi est tout ce qu'il y a de 
plus vivant. On croirait l'entendre parler. On saisit les 
gestes, les moindres jeux de physionomie. Certains 
journalistes, très difficiles, lui reprochent de mal 
écrire. Quelle erreur 1 II n' « écrit » pas du tout. Et, 
quoiqu'il n'écrive pas, son style, qui n'a ni couleur ni 
nombre, est admirable par la justesse significative, 
par la vigoureuse précision, par je ne sais quel pitto- 
resque intellectuel. 

Trop exclusivement cérébral pour être artiste, 
ses études sur les purs littérateurs, sur les poètes, 
sont excellentes sans doute à beaucoup d'égards, 
mais enfin ne comptent pas entre les meilleures; et, 
là même, ce qu'il fait avec le plus de succès, comme 
avec le plus de plaisir, c'est l'analyse d'une concep- 
tion théorique ou d'une forme d'esprit. En matière 
d'art proprement dit, M. Faguet est sans doute un 
très bon juge. Pourtant il saisit moins bien que 
d'autres ce qui se rapporte à l'imagination et à la 
sensibilité. Il saisit surtout ce que l'intelligence peut 
en saisir. 

Les essais de M. Faguet sur « les politiques et les 
moralistes » sont supérieurs. Il se trouve là dans 
son domaine propre, et la méthode « idéologique » 
dont il fait usage convient parfaitement au caractère 



LA CRITIQUE. 251 

de ces écrivains. Peu soucieux d'érudition ou d'anec- 
dotes, leur vie ne l'intéresse que dans la mesure 
où elle rend compte de leur œuvre. Il n'étudie en 
eux que le mécanisme mental. On ne saurait mieux 
exposer un système philosophique ou sociologique, 
analyser avec plus de clarté et de précision le fonc- 
tionnement d'un cerveau. Dans un article sur Mon- 
tesquieu, par exemple, ou sur Benjamin Constant, 
qu'importe que M. Faguet ne soit pas plus « sen- 
sible » et plus « artiste »? Du moment où il s'agit de 
comprendre et d'expliquer, nul autre ne le vaut. Si je 
devais le définir par un seul trait, je dirais qu'il est 
le plus intelligent des critiques. 



M. Anatole France et M. Jules Lemaître ont fait, 
l'un, des romans et des contes, l'autre, des comé 
dies * ; mais tous deux ont fait aussi de la critique litté- 
raire, et tous deux sont ce qu'on appelle des impres- 
sionnistes. Ils s'opposent également à M. Faguet et 
à M. Brunetière : à M. Brunetière, parce qu'ils repous- 
sent tout dogmatisme; à M. Faguet, comme nous 
l'indiquions plus haut, parce que les œuvres d'art 
émeuvent leur sensibilité et qu'ils en jouissent eux- 
mêmes comme artistes. 

M. Anatole France ne fut critique littéraire que par 
occasion. Rien chez lui de professionnel. Un ama- 
teur, pas autre chose. Il ne prétend point d'ailleurs au 



1. Sur M. France romancier, cf. p. 60, et, sur M. Lemaitre 
auteur dramatique, cf. p. 140. 



252 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

titre de critique; il l'a décliné plus d'une fois, très 
modestement , mais non peut-être sans quelque 
ironie. Ses articles de la Vie littéraire, lui-même les 
appelle des contes de lettres, comme on dit des contes 
de fées. « Je ne sais de quel nom il faudrait les 
appeler; à coup sûr le terme le plus impropre est 
celui d'articles critiques. Je ne suis nullement un 
critique. » Et, en effet, si l'on prend le mol au sens | 
que lui donne son étymologie, M. Anatole France a 
bien raison. Tout « critérium » lui fait défaut; com- 
ment jugerait-il, sans règle ni principe? Il ne juge 
pas, il nous confie ses impressions, les impressions 
du moment même, que celles d'un autre moment 
pourraient bien contredire. 

Sa philosophie de la critique littéraire rentre dans son 
pyrrhonisme. L'homme, d'après lui, ne peut rien saisir 
d'objectivement réel. La nature se joue de nous en 
faisant paraître à nos yeux des phénomènes illusoires. 
Nous ne voyons l'univers qu'à travers nos sens, qui 
le déforment. Nous sommes incapables de sortir de 
nous-mêmes, d'atteindre autre chose que des rapports, 
de connaître ce qui n'est pas nous autrement que par 
une impression toute subjective et relative. Or, s'il 
n'y a pas de métaphysique, car les traités des méta- 
physiciens sont des romans, plus amusants que ceux 
des romanciers, aussi peu véritables, s'il n'y a pas de 
morale, car les mœurs changent de siècle en siècle 
et de pays à pays, s'il n'y a pas de science, car notre 
science prétendue ne va pas au delà de vains simu- 
lacres, — d'où tirerions-nous les éléments d'une crie 
tique ? Une critique vraiment digne de ce nom suppos- 



LA CRITIQUE. 253 

des règles extérieures à nous. Ces règles-là, nous 
ne saurions les découvrir. M. Anatole France ren- 
voie les dogmatistes à quelques millions d'années. 
« Quand la biologie sera constituée, on pourra peut- 
jêtre construire une sociologie; après quoi, il sera 
loisible de créer sur des bases solides une science 
j esthétique. » Mais qui sait si nos descendants, le 
I soleil ne leur donnant plus alors que de faibles 
jrayons, n'auront pas cédé la place à des animaux 
moins frileux? En tout cas, soyons patients, soyons 
modestes ; et gardons-nous de fonder prématurément 
une esthétique en systématisant des sophismes. 

A l'esprit de système, M. Anatole France oppose 
l'intuition, à la science il oppose le cœur, au raison- 
nement le sentiment. C'est le raisonnement qui nous 
trompe, car il démontre tout; tout, excepté ce que 
nous sentons véritable. Le sentiment, lui, ne nous 
trompe jamais; on ne peut être dupe de ses impres- 
Isions, puisque nos impressions, c'est nous-mêmes. 
Si la logique nous fourvoie en des erreurs d'autant 
plus fâcheuses qu'elles sont réfléchies et consé- 
quentes, ce que nous sentons, au contraire, est quel- 
que chose de certain. Certitude purement subjec- 
tive? M. Anatole France la donne bien pour telle 
Y" a-t-il donc une autre sorte de certitude? Les 
mathématiques elles-mêmes ne sont vraies que par 
apport à nous, car le temps, d'où dépendent les nom- 
jres, et l'espace, d'où dépendent les lignes, n'ont 
lors de nous rien de réel. Et pourquoi tous les 
lommes peuvent-ils se mettre d'accord sur la géo- 
létrie? Parce que la géométrie considère des choses 



254 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

virtuelles, imaginaires. En morale, ce qui est vérité 
dans tel pays, dans tel siècle, est erreur dans tel autre. 
En esthétique, tout est livré aux préférences indivi- 
duelles. On allègue la tradition? M. Anatole France 
explique la fixité de la tradition par les préjugés, par 
l'ignorance, par la routine. Mais est-elle vraiment 
fixe? Il montre sans peine qu'elle varie et se contredit, 
et que, si les hommes ont des admirations communes, 
la discorde succède à la concorde dès le moment où 
chacun donne ses raisons. Or, en vertu de quelle 
autorité, de quel principe, de quelle règle, une opinion 
prévaudra-t-elle sur les autres? 

La critique de M. Anatole France est une véritable 
confession, une sorte de journal intime. « Le bon 
critique, dit-il lui-même, raconte les aventures de 
son âme. » Au fond, chacun de nous refait les livres 
qu'il lit. Un livre a autant d'exemplaires que de lec- 
teurs. Son prix lui vient, non de ce qu'il renferme, 
mais de ce que ses lecteurs y mettent. Les meilleurs 
livres sont ceux qui éveillent en nous le plus 
d'idées, qui nous suggèrent le plus de rêves, qui 
mettent le mieux en branle notre sensibilité et notre 
imagination. A propos de Racine, de Pascal ou de 
Gœthe, c'est de soi-même que M. Anatole France 
nous parle. 

Objectera-t-on qu'une critique toute personnelle et 
sentimentale est vouée par là même à l'inconsé- 
quence? Sans nul doute; et aussi à la contradiction. 
Mais croirons-nous que la critique dogmatique soit 
plus sûre et plus solide? M. Anatole France nous 
communique ses impressions sans même se soucier 



1 LA CRITIQUE. 255 

(|de les mettre en accord. Il se moque fort d'être un 
i' logicien. La logique l'effraie chez les autres, et, pour 
I son propre compte, il n'en sent pas le besoin, 
i, D'abord, il la trouve inélégante, raide, brutale; 
j! ensuite, elle lui apparaît comme une maîtresse d'er- 
(ireuretde grossier fanatisme. Sa rectitude même la 
irend inhabile. La vérité, dont elle se croit l'instru- 

I ment, n'est point une en soi et partout identique à 

II elle-même; elle est diverse, variable, chatoyante, faite 
il d'un mélange d'erreurs; elle consiste en nuances qui 
il échappent à nos syllogismes. Il n'y a pas une vérité, 
I il y a des vérités. Souvent contradictoires entre elles, 
I nous ne pouvons les unir qu'en répudiant cette 
illogique exclusive et discourtoise qui, pour en affirmer 

une, méconnaît toutes les autres. 

Dans la critique de M. France, c'est M. France lui- 
même que nous aimons. Sa grâce, sa délicatesse, 
l'élégance native de son goût, affiné d'ailleurs par 
la plus exquise culture, donnent à ses « causeries 
littéraires », je ne dis pas seulement un charme déli- 
cieux, mais une valeur que n'a pas, je crois bien, la 
critique dogmatiste maniée par un pédant. Si M. Ana- 
tole France raconte les aventures de son âme, on 
peut sans doute se faire une autre idée de la critique, 
ou même une idée toute contraire; mais l'âme de 
M.Anatole France est pourtant une âme charmante. 
En s'enlevant l'autorité que semblent donner les 
règles, il se laissait libre jeu. Aucune certitude 
incommode ne gêne l'heureuse versatilité de son 
esprit à la fois candide et subtil. 



25G LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Pas plus que M. Anatole France, M. JulesLemaître 
ne se donne pour un critique de profession. « Ce 
n'est pas de la critique, écrit-il en parlant de ses 
études; eh bien, c'est autre chose. Je ne tiens pas au 
nom de ce que je fais. » Comme M. France, il est 
impressionniste. Mais si l'impressionnisme dérive du 
scepticisme, le scepticisme de M. Lemaître va moins 
loin que celui de M. France, et il a moins de raffi- 
nement. M. France est sceptique, sinon par système, 
du moins par inclination, par nature, par essence. 
M. Lemaître pourrait bien ne l'être qu'à la surface. 
Il nous exposa, un beau jour, son credo moral, 
vague sans doute, mais qui suffit après tout pour 
établir une discipline. Son credo littéraire doit avoir 
plus de précision, même s'il ne le formule pas. C'est 
par bon ton qu'il en dissimule les articles, et par une 
sorte de pudeur délicate. Il joue au scepticisme pour 
se préserver du pédantisme. Son ironie ne recèle pas 
d'aussi profonds « dessous » que l'ironie de M. Ana- 
tole France. Appelons-la , pour mieux dire , de la 
malice, une sorte de désinvolture badine. Honnête 
homme, et qui prétend ne se piquer de rien, M. Jules 
Lemaître est beaucoup plus décisif qu'il ne veut en 
avoir l'air. 

Sous ses fantaisies et sous ses impertinences, nous 
devinons même un fond d'espsit pratique, un bon 
sens non seulement français, mais tourangeau. De 
là, le classicisme de M. Lemaître, et, si j'ose dire, son 
chauvinisme. 

Son chauvinisme s'est plus d'une fois trahi par 
quelque mauvaise humeur à l'égard des Scandinaves, 



LA CRITIQUE. 257 

Borusses ou Trévires, auxquels la scène française se 
trouvait naguère en proie. Évidemment la septentrio- 
manie l'agaçait. On le sentait mal disposé pour ces 
K étrangers dont c'est à peine si nous pouvons pronon- 
cer le nom. Son impatience a fini par éclater dans un 
long article, plein d'esprit sans doute, mais — le chau- 
vinisme nous joue de ces tours — très superficiel et 
dépourvu de toute équité *. D'après lui, ce que les 
Septentrionaux nous donnent, c'est ce qu'ils nous ont 
pris autrefois, ce dont nous ne voulions plus. Ibsen et 
Biôrnson? Du George Sand. Hauptmann? Du Zola. 
Allons ! nous pouvons encore passer devant la Colonne ! 
A vrai dire, ses explications ne le satisfont pas entière- 
ment. Il reconnaît que Yaccent tout au moins diffère 
et qu'on ne grasseyé pas près du pôle comme à Paris. 
Mais sachons d'où provient cette diversité d'accent. 
Elle provient, lui-même le reconnaît, du sentiment 
religieux et de la vie intérieure. Ce n'est pas peu 
de chose. 

Si le chauvinisme ne paraît chez M. Jules Lemaître 
que par accès, ses airs de détachement ne l'empêchent 
pas d'être un classique d'humeur et de goût. Les 
Contemporains nous le montrent déjà tel, esprit 
très curieux, très souple, sympathique en somme 
aux nouveautés, mais avec beaucoup de circonspec- 
tion, d'abord par crainte d'être pris pour dupe, d'être 
« mis dedans », et puis par amour des qualités héré- 
ditaires, par aversion de ce qui est obscur, mal 



1. De l'Influence récente des Littératures du Nord, Contempo- 
rains, t. VI. 

17 



258 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

équilibré, violent, tourmenté, dépourvu de mesure et 
d'harmonie. Dans ses Impressions de théâtre, M. Jules 
Lemaître soutient , avec plus de libéralisme que 
Sarcey, avec une intelligence plus ouverte et plus 
libre, la cause de l'art national et traditionnel contre 
les importations étrangères, celle de la pièce « bien 
faite » contre la pièce qui l'est mal ou qui ne l'est pas 
du tout. S'il se montre indulgent pour les tentatives 
des novateurs, c'est à condition qu'elles respectent 
les règles sacramentelles du genre, et que, sous pré- 
texte de rajeunir l'art dramatique, elles ne le ramènent 
pas vers l'enfance. 

Classique donc, par race et par éducation, M. Jules 
Lemaître n'en est pas moins très moderne. Il ne s'in- 
téresse guère qu'à la littérature du moment même. 
Celle-là seule le fait « frémir d'aise ». Quand il parle 
des anciens, de Racine, par exemple, ou même de 
Virgile et d'Euripide, il les prend par ce qui les 
rapproche de nous, et peut ainsi leur donner place 
entre ses « Contemporains » ; mais, en général, il ne 
se plaît qu'avec les écrivains du temps présent, ceux 
de sa génération, et beaucoup, qui ne sont pas tou- 
jours les meilleurs, ont pour lui un irrésistible attrait. 
« Ouvrant au hasard un livre d'aujourd'hui, il m'ar- 
rive d'être pénétré de plaisir jusqu'aux moelles, 
tant j'aime la littérature de la seconde moitié du 
XIX* siècle... » Cette prédilection s'accorde parfaite- 
ment avec son genre de critique; caries écrivains des 
autres siècles ne peuvent être goûtés de nous que si 
nous sortons de nous-mêmes, et, chez les modernes, 
nous retrouvons nos propres manières de penser et de 



LA CRITIQUE. 259 

sentir, de rendre nos sentiments et nos pensées. 
Pourtant il n'est jamais plus moderne qu'en expli- 
quant ce qu'il goûte dans tel ou tel ancien. Et 
j'imagine que l'auteur de V Imitation, auquel il consacre 
des pages délicieuses, ne saurait s'empêcher de 
rougir en voyant quelles impressions son livre lui 
suggère. 

Comme M. Anatole France, M. Lemaître ne fait que 
décrire sa propre sensibilité. Ce qui nous charme 
dans ses articles, c'est qu'ils réfléchissent l'âme et 
l'esprit de l'auteur, une âme fine et douce, un peu 
molle, insinuante, fuyante, un esprit singulièrement 
avisé, délicat, que son aptitude merveilleuse à tout 
comprendre empêche de rien affirmer. La critique est 
pour lui « un art de jouir des livres en affinant par 
eux ses sensations ». M. Jules Lemaître parle conti- 
nuellement de soi, et ses lecteurs, du reste, ne 
paraissent pas lui en vouloir. 

Si l'on pouvait montrer sans peine ce qu'il entre 
de subjectif dans les plus intransigeants dogma- 
tistes, ce que leurs jugements empruntent de leur 
humeur, on montrerait tout aussi bien ce que les 
impressionnistes les plus dissolus, qui se défendent 
d'exprimer autre chose que leur goût particulier, doi- 
vent à leur culture et à la tradition. Le caractère 
essentiel de M. Jules Lemaître n'en est pas moins son 
impressionnisme. On l'a vu, dans le même article, 
soutenir le pour et le contre, puis conclure avec un 
sourire : « Et puis, ça m'est fort égal, » ou encore : 
« Qu'est-ce que ça peut faire à Sirius? » Il y avait là 
sans doute quelque espièglerie ; le plaisir de scanda- 



2G0 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

liser les bonnes âmes et les dogmalistes. Mais il y avait 
encore autre chose. M. Jules Lemaître ne professant 
aucune doctrine, pourquoi nous cacherait-il ses doutes 
et ses contradictions? Les dogmatistes en ont aussi, 
qu'ils nous dérobent; ou, s'ils n'en ont pas, admirons 
alors la rectitude de leur esprit plutôt que sa fertilité 
ou son étendue. On taxe M. Lemaître d'inconsistance, 
voire de baladinage? A vrai dire, il lui manque cette 
fausse honte qui nous oblige d'être toujours consé- 
quents avec nous-mêmes, et cet esprit doctrinaire 
qui nous tient enfermés dans une théorie. Indifférent 
à tout système, le critique impressionniste a du moins 
cet avantage, que la sincérité ne lui coûte pas. 
Ne partant d'aucun principe, ne soutenant aucune 
thèse, il ne demande aux livres que de toucher sa 
sensibilité et d'émouvoir son imagination. 



Quelques efforts qu'aient pu faire, depuis un demi- 
siècle, certains esprits décisifs et autoritaires pour 
instituer une critique dogmatique, nul progrès, nous 
l'avons dit, ne s'est fait en ce sens. Leurs tentatives 
mêmes nous montrent que tout dogmatisme est 
illusoire. Le puissant esprit de Taine n'a pas réussi à 
établir en critique des règles exactes, et son système, 
avec quelque talent qu'il l'applique, paraît aujourd'hui 
non moins enfantin, si j'ose dire, qu'arbitraire et 
factice. On se rendait compte tout à l'heure que celui 
de M. Ferdinand Brunetière n'est pas solide, qu'il 
n'y a rien de commun, sinon une vaine phraséologie, 



LA CRITIQUE. 261 

eulre sa méthode et celle de l'histoire naturelle. 
Quant à Emile Hennequin*, je crois inutile d'en 
parler, car non seulement il n'a pas rendu la critique 
plus « scientifique », mais il faisait de la psychologie 
ou de l'histoire plutôt que de la littérature; et lui- 
même convenait d'ailleurs que la critique littéraire est 
un art. 

M. Brunetière non plus, même depuis sa conver- 
sion à la méthode évolutive, ne prétendit jamais que 
la critique fût une véritable science. Ce que préten- 
dait M. Brunetière c'est qu'elle peut être objective 
et dogmatique. M. Jules Lemaître et M. Anatole 
France soutenaient contre lui l'impressionnisme, et le 
débat des impressionnistes et des dogmatistes a rempli 
ces dix dernières années. 

Pour exposer une question si importante, écartons 
tout d'abord les considérations accessoires qui ne 
feraient que l'obscurcir. Dire qu'il y a une critique 
dogmatique, c'est dire qu'il y a un « critérium », un 
principe de certitude qui s'impose. Comment donc 
ne s'accorderait-on pas entre esprits également 
éclairés et cultivés, s'il y avait ce critérium? Peut- 
être s'accorde-t-on. M. Brunetière a essayé de nier 
les variations et les contradictions de la critique, ou, 
tout au moins, d'en réduire l'importance. Il nous 
montre bien, en effet, qu'on est unanime sur beau- 
coup de points, sur ce point, entre autres, que Racine 
existe, comme il dit, ou même que ses tragédies sont 
supérieures à celles de Voltaire. Seulement, c'est là 

1. Auteur de la Critique scientifique, 1888. 



262 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

quelque chose que les impressionnistes peuvent lui 
accorder sans peine. Car la question ne consiste point 
à savoir si nous nous accordons parfois ou le plus 
souvent, mais si, quand nous sommes en désaccord, 
il y a un critérium qui tranche le différend. Or, osera- 
t-on soutenir que nous nous accordons toujours? 
M. Brunetière ne le soutient pas, et lui-même cite 
des exemples de dissentiment qu'il serait oiseux de 
rapporter. Sans doute, les contradictions des cri- 
tiques ne changent pas plus la valeur d'une œuvre 
que les contradictions des historiens ne modifient 
en soi tel ou tel événement. C'est ce que remarque 
M. Brunetière *. Mais que peut-il en conclure? Rien, 
certes, qui confirme sa thèse. Il ne s'agit pas de la 
valeur intrinsèque des œuvres, il s'agit des apprécia- 
tions qu'on en fait. Or, reconnaître les divergences, 
c'est déjà nier le dogmatisme. S'il y avait un critérium, 
il ne saurait y avoir désaccord en critique pas plus 
qu'en géométrie. 

Pourtant M. Ferdinand Brunetière prétend con- 
férer à la critique une autorité magistrale. Cette 
autorité, il l'établit sur la raison. Les impression- 
nistes ne font qu'exprimer leur sensibilité; mais c'est 
leur raison qu'expriment les dogmatistes. Or, la 
sensibilité varie d'un individu à l'autre, tandis que la 
raison demeure la même chez tous les hommes. 



1. Après avoir rappelé que La Harpe trouve Bossuet • médiocre» 
comme sermonnaire, et que Chateaubriand le trouve sublime : 
• Qu'est-ce que cela fait, dit-il, à la valeur des sermons? Il n'y 
aurait de contradiction que si Chateaubriand et La Harpe étaient 
le même homme. > Préface de la Critique littéraire, par Ricardou. 



LA CRITIQUÉ. â63 

Deux objections se présentent aussitôt. D'abord, et 
nous y reviendrons tout à l'heure, la raison ne doit 
pas être séparée ainsi de la sensibilité, comme si elles 
n'avaient l'une avec l'autre aucune communica- 
tion. Même en y tâchant, on ne s'abstrait point du 
« moi » sensible. M. Brunetière prétend juger contre 
son propre goût. Et que veut-il dire par là? Nous 
pouvons, par exemple, préférer l'auteur de Monsieui 
Lecoq à celui à' Un ménage de garçon, tout en jugeant 
néanmoins l'auteur A' Un ménage de garçon supérieur 
à celui de Monsieur Lecoq. Rien de plus vrai. Mais 
est-ce là juger contre son goût? Non pas, car c'est 
notre goût qui nous fait mettre Gaboriau au-dessous 
de Balzac. Il y a là une équivoque ou un sophisme. Si, 
par goût, nous préférons Gaboriau, cela signifie tout 
simplement que nous trouvons plus de plaisir à le 
lire. Mais qu'est-ce donc qui nous le ferait juger 
inférieur, sinon notre goût? Ne jouons pas sur deux 
sens du mot. La raison n'a rien à faire ici, cette 
raison où les dogmatistes ne veulent admettre rien 
de sensible. 

Et voici justement la seconde objection. En matière 
d'art, la raison, celle-là du moins, n'est pas juge. 
Quand nous lisons tel poète ou tel orateur, les 
admirons-nous pour des qualités qu'elle puisse ap- 
précier? Prenons, par exemple, la plus belle oraison 
funèbre de Bossuet : qu'en resterait-il si nous 
retranchions tout ce qui n'est pas purement « ra- 
tionnel »? Des lieux communs. Mais ce qui relève de 
la sensibilité et de l'imagination, ce qui exprime le 
« moi » de Bossuet, voilà ce qui la rend admirable. 



264 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORALN. 

N'invoquons pas la raison dans une matière qui n'est i 
point la sienne'. 

Si la raison ne peut lui fournir un critérium, le 
dogmaliste recourt à la tradition, au consentement 
général. Mais, en admettant que la tradition décide, 
on demandera : « Quelle tradition? » Les Provençaux 
diffèrent des Picards, les Français des Allemands, 
les blancs des jaunes. Qui dira si les Picards ont 
raison contre les Provençaux ou les Provençaux 
contre les Picards, si les Français ont raison contre 
les Allemands ou les Allemands contre les Français, 
si les blancs ont raison contre les jaunes, ou les 
jaunes contre les blancs? A qui en appeler, à quel 
arbitre, à quel juge suprême? Le dogmatisle ne 
pourra retenir comme certains que les points sur 
lesquels l'accord est unanime II remarquera d'abord 
qu'il y a des points communs aux diverses provinces 
de France, et, sur ces points communs, il fondera 
une dogmatique française; puis, qu'il y a des points 
communs aux divers pays d'Europe, et sur ces points 
communs il fondera une dogmatique européenne; 
enfin, qu'il y a des points communs entre tous les 
hommes, et sur ces points communs il fondera une 
dogmatique universelle. Impossible de s'arrêter avant. 
Pourquoi exclure, en effet, les uns ou les autres? La 



l. « Je fais, dit Kant, l'essai d'un mets sur ma langue et sur 
mon palais, et c'est d'après ma langue et mon palais, non d'après 
des principes universels, que je porte mon jugement. Les criti- 
ques peuvent bien raisonner plus spécieusement que les cuisi- 
niers, ils ne doivent pas compter davantage sur la force de leurs 
preuves pour justiQer leur jugement; aussi désigne-t-on du nom 
de goût la faculté esthétique. > 



LA CRITIQUE. 265 

raison n'est-elle pas partout la même, et cette iden- 
tité de la raison chez tous les hommes ne sert-elle 
pas de fondement au dogmatisme*? C'est donc à 
une critique « humaine, » c'est au « traditionnisme » 
de l'humanité totale qu'aboutit nécessairement ledog- 
matiste. Mais, à mesure qu'on passe d'un groupe à 
un peuple, d'un seul peuple à l'ensemble de plusieurs, 
et, finalement, de cet ensemble à l'humanité, les 
points communs deviennent plus rares ; et ce que les 
règles où l'on reconnaît l'expression du génie humain 
gagnent sans doute en autorité, elles le perdent en 
valeur pratique, à cause de leur généralité môme, 
qui ne leur permet jamais de s'appliquer dans les cas 
où il y a controverse. 

Reprenons maintenant et résumons. Deux juges 
d'intelligence et de culture égales, l'un impression- 
niste, l'autre dogmatiste, sont en désaccord. Si 
celui-ci veut imposer son opinion à l'autre, quel sera 
son critérium? Il se réclame de la raison; mais la 
raison n'a rien à faire en telle matière. De la tra- 
dition ; mais la tradition ne fournit de règles que sur 
les points incontestés. Alors? 

En définissant le dogmatisme, nos dogmatistes 
croient définir la critique, dont la fonction, disent-ils, 
consiste à juger et à classer. Comme si les impres- 
sionnistes ne classaient pas et ne jugeaient pas! C'est 
ce que prétendent leurs adversaires; et, en vérité, 



1. S'il y a désaccord entre les diverses races, sauf sur certains 
principes généraux, cela prouve que, comme nous le disions 
tout à l'heure, la raison abstraite, en matière d'art, n'est pas 
juge. 



206 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CORTEMPORAIN. 

largument aurait beaucoup de force, car toute 
critique, le sens du mot en fait foi, suppose un 
jugement, et, par suite, une classification. Mais ces 
mêmes dogmalistes sont parfois entraînés dans la 
discussion à déclarer le contraire, à soutenir que les 
impressionnistes, bon gré mal gré, jugent et classent. 
« Les Contemporains de M. Jules Lemaître, écrit 
M. Brunetière, ne sont qu'un recueil de jugements. 
Qui donc a été plus sévère, ou plus dur, pour 
M. Georges Ohnet, par exemple, ou pour M. Emile 
Zola, que le sceptique M. Anatole France? Quelle est 
cette affectation de prétendre ne pas juger quand, en 
effet, on juge, de donner pour des impressions des 
jugements que l'on entend bien dans le fond de son 
cœur qui soient pris comme tels'? » Et, quand il 
s'agit de juger, il s'agit aussi de classer. Juger favo- 
rablement tel écrivain et défavorablement tel autre, 
c'est, en vérité, mettre le premier au-dessus du 
second! 

Mais, déclarent les dogmatistes, le jugement d'un 
impressionniste ne peut avoir aucune autorité. — Il 
est vrai que les impressionnistes mettent dans leurs 
jugements plus de réserve, et prononcent d'un ton 
moins décisif. Eux qui n'invoquent pas la raison 
universelle et la tradition humaine, qui se bornent à 
dire de quelle façon les œuvres affectent leur sensi- 
bilité, ils ne sauraient juger catégoriquement sans 
blesser la modestie, en proclamant par là même 



1. Essais sur la littérature contemporainCf la Cntique impres- 
sionniste. 



LA CRITIQUE. 267 

l'excellence manifeste de leur goût. Mais pourquoi 
auraient-ils moins d'autorité que les dogmatistes? Ils 
ont l'autorité que leur donnent la justesse et la finesse 
de leurs impressions. Et personne n'a jamais soutenu 
sans doute que le premier venu, fût-il sans intelli- 
gence et sans culture, serait capable de juger. Tant 
vaut le juge, tant vaut le jugement. 

Il y aura toujours deux formes de critique égale- 
ment légitimes, ou plutôt deux sortes d'esprits, les 
uns, chez lesquels domine la sensibilité, les autres, 
plus raisonnables que sensibles. Mais d'ailleurs on 
peut concilier dans une certaine mesure l'impression- 
nisme et le dogmatisme en les obligeant de se faire 
mutuellement des concessions. 

Avant tout, impressionniste ne veut pas dire indivi- 
dualiste au sens exclusif du mot. M. Anatole France, 
en s'excusant de parler de soi, observe que, « si les 
grands hommes ont beaucoup de choses communes 
avec les autres hommes, » les hommes ordinaires 
sont encore mieux venus à se raconter et à se peindre, 
parce que « leur portrait est celui de tous et que 
chacun reconnaît dans les aventures de leur esprit 
ses propres aventures morales et philosophiques ». 
Et M. Jules Lemaître ne pense pas autrement. « Sans 
doute, dit-il, le critique impressionniste semble ne 
décrire que sa propre sensibilité physique, intellec- 
tuelle et morale dans son contact avec l'œuvre à 
définir; mais, en réalité, il se trouve être l'interprète 
de toutes les sensibilités pareilles à la sienne. » C'est 
ce que M. Brunetière reconnaît lui-même ingénument 
dans un de ses plus récents articles littéraires, en 



268 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

reprochant d'ailleurs aux impressionnistes de croire 
leurs impressions quelque chose de rare. « Il n'y a 
pas, écrit-il, tant d'esprits singuliers en ce bas monde, 
et ce n'est pas nous, en nous, qui aimons ou n'aimons 
pas les drames d'Alexandre Dumas ou les romans de 
M. Zola, c'est toute une lignée d'aïeux, c'est toute 
une famille d'esprits, toute une espèce d'hommes... 
Nous ne pouvons juger qu'en troupe et sentir surtout 
qu'en groupe *. » Et certes le dogmatisme et l'impres- 
sionnisme n'en répondent pas moins à deux tendances 
diverses . Mais l'impressionnisme se rapprochera 
d'autant plus du dogmatisme que ces « groupes » 
renfermeront plus d'individus. 

Ensuite, si nous posons la question à propos d'un 
impressionniste qui ait qualité pour juger, nous 
écarterons comme tout à fait chimérique le danger 
dont nous menacent les doctrinaires en criant à 
l'anarchie. On juge avec son goût; seulement ce goût 
est plus ou moins bon. Or, quand il s'agit d'impres- 
sionnistes tels que M. Anatole France ou M. Jules 
Lemaître, leur culture peut bien nous rassurer. Les 
impressions de M. Lemaître ou de M. France « sont 

1. Préface à la Critique littéraire, par Ricardou. — Tel est, di- 
sons-le en passant, le dernier argument qu'ait trouvé l'éminent 
■critique en faveur du dogmatisme, et cet argument contredit 
tous les autres. Car, jusqu'à présent, M. Brunctière avait fait fond 
sur ce principe, que l'impressionnisme est purement individuel 
et par suite ne saurait avoir d'autorité. 11 déclare maintenant 
que nos impressions ne nous appartiennent pas, ne sont pas à 
nous. Mais alors, toute son argumentation devient caduque. On 
ne voit pas d'ailleurs quel intérêt le dogmatiste peut avoir à 
établir que nous « sentons en groupe ». Il abolit ainsi des diver- 
gences individuelles; à quoi bon, si c'est pour retrouver entre 
les groupes d'autres divergences? 



LA CRITIQUE. 269 

déterminées par l'éducation littéraire qu'ils ont reçue, 
et, dans leurs préférences personnelles, il y a toute 
une part de dogmatisme qui n'est point d'eux ni à 
eux *. » Ce fonds universel, chacun le marquera de 
son empreinte, mais il n'en restera pas moins commun 
aux impressionnistes et aux dogmatistes. 

Enfin, la sensibilité et la raison ne sont point, 
comme nous l'avons déjà dit, deux « facultés » 
distinctes qui n'auraient entre elles aucun rapport. 
Peut-on seulement distinguer, dans 1' « opération 
esthétique, » ce qui procède de l'une et ce qui 
tient à l'autre? Ni la critique impressionniste ne se 
passe de la raison, ni la critique dogmatique de la 
sensibilité. Et celle-ci, réduite à la raison seule, 
n'aurait plus rien de littéraire; mais celle-là, qui 
comporte forcément « une part de dogmatisme », 
doit, aux yeux des dogmatistes, en tirer son autorité. 

Les dogmatistes prétendent que la critique serait 
depuis longtemps morte, si elle n'exerçait une fonction 
extérieure et supérieure à l'idée que s'en fait l'impres- 
sionnisme. C'est ce qu'on ne voit pas très bien, 
surtout du moment où ils admettent que les impres- 
sionnistes jugent et classent, qu'ils traduisent les 
impressions d'un groupe. Mais ce qui apparaît 
manifestement, c'est que le triomphe du dogmatisme 
ruinerait toute critique littéraire. La critique ne con- 
sisterait plus que dans l'application des règles, et 
l'application des règles dispenserait de talent. Voilà 



1. Ceci est de M. Brunetière, qui, par mégarde, réfute ses pro- 
pres arguments. 



270 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

qui n'est pas à souhaiter. Mais voilà qui n'est pas non 
plus à craindre. Tant que la littérature sera un art, 
la critique ne saurait être une science. Sous le nom 
d'impressionnisme ou sous n'importe quel nom, il y 
faudra toujours de l'esprit, du goût et du sentiment. 



CHAPITRE V 



L'HISTOIRE 



Pendant la période romantique, l'histoire, telle 
que la concevaient les Chateaubriand, les Augustin 
Thierry, les Michelet, était un art plutôt qu'une 
science. Vers le milieu du siècle, elle subit, comme 
tous les genres littéraires, l'influence du réalisme, et 
tend, par suite, à devenir une science plutôt qu'un 
art. Elle réduit autant que possible la part de l'ima- 
gination et de la sensibilité; elle renonce aux con- 
structions systématiques. L'historien va de plus en 
plus s'imposer la loi d'effacer sa personne, de la 
soumettre à « l'objet », je veux dire aux textes, aux 
documents. Il tirera de ces documents et de ces 
textes tout ce qu'ils contiennent, sans rien y ajouter; 
et son œuvre, fixée par les sciences auxiliaires qui 
ont fait en notre temps des progrès si rapides, 
l'ethnographie, l'épigraphie, la diplomatique, l'ar- 
chéologie, la philologie, sera elle-même celle d'un 
savant, uniquement attentif à l'exactitude, dépourvu 
d'ambition et de prétention « littéraires », n'ayant 



272 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

d'autre souci que d'être vrai, pour le fond des choses, 
et, pour la forme, d'être clair et précis. 



C'est avec Renan et Taine que l'histoire, jusque-là 
romantique, se fait réaliste. Il faut ici les étudier 
brièvement l'un et l'autre, comme historiens, dans 
leur conception particulière du genre et dans leur 
méthode. 

L'Histoire du peuple d'Israël et les Origines du chris- 
tianisme sont une des œuvres maîtresses de notre 
époque. En retraçant l'évolution religieuse, morale 
et sociale qui prépare, à travers les siècles, notre 
monde moderne, Renan montre une merveilleuse 
finesse de sens historique et psychologique. Et, 
d'autre part, il excelle à ranimer le passé, à nous 
donner des lieux, des hommes, des peuples, un por- 
trait délicatement expressif. S'il a moins de vigueur, 
moins d'éclat que Michelet, il a plus de précision et 
plus de suite, il a plus de mesure, plus de souplesse 
à la fois et plus d'ampleur. Quant à Taine, c'est seu- 
lement sur le tard qu'il aborda l'histoire proprement 
dite. Pourtant ses travaux antérieurs de critique sont 
déjà ceux d'un historien, car il étudie les produits 
de la littérature et de l'art non pour leur valeur 
esthétique, mais pour leur signification. Les Origines 
de la France contemporaine, auxquelles il consacra 
la dernière partie de sa vie, resteront, entre ses 
œuvres, comme la plus considérable et la plus forte, 
soit par l'importance du sujet, puisqu'elle retrace le 
développement de notre civilisation pendant deux ou 



L'HISTOIRE. 273 

trois siècles, soit par l'unité de structure, par la 
puissance avec laquelle il y coordonne une multitude 
innombrable de faits en les ramenant à quelques lois 
fondamentales, soit enfin par la solide carrure du 
style, par sa gravité concise et brillante. 

Renan et Taine sont bien différents l'un de l'autre. 
On peut même les opposer trait pour trait en tout 
ce qui se rapporte à la forme même de leur esprit. 
Taine est un logicien, qui veut nous imposer des 
conclusions rigoureuses, Renan un délicat analyste, 
qui ne recherche la vérité que dans les nuances, qui 
ne la démontre pas, mais l'insinue ; autant le premier 
est autoritaire et catégorique, autant le second est 
subtil et fuyant. Ils n'en ont pas moins fait tous les 
deux un travail commun; ils ont, l'un aussi bien 
que l'autre, contribué au triomphe du nouvel esprit 
qui, vers le milieu de notre siècle, évince, dans tous 
les domaines de la pensée, ce qu'on peut appeler 
l'esprit romantique '. 

Taine et Renan sont des historiens réalistes. L'évo- 
lution de l'histoire s'opère, avec eux, parallèlement 
à celle des autres genres littéraires, du roman par 
exemple, où Flaubert établit la discipline scientifique, 
fondée sur une étude sévère de la réalité. Réaliste, 
Taine l'est avant tout par sa méthode, qui n'est autre 
chose que la classification des faits. Il conçoit l'his- 
toire comme une œuvre purement documentaire. Il 
s'y intéresse, à vrai dire, pour les renseignements 
qu'elle lui fournit sur les hommes ou sur l'homme ; 

1, Cf. le Mouvement littéraire au XIX' siècle, p. 307 et suiv. 

18 



274 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

mais on sait que la psychologie de Taine, c'est de la 
physiologie et de la mécanique. Quant à Renan, la 
diligence de ses enquêtes mérite non moins d'éloges. 
S'il n'est pas, ainsi que Taine, un naturaliste, il est 
un philologue, et son œuvre d'historien, préparée 
par tant de recherches patientes et minutieuses dans 
tous les genres d'érudition, peut justement s'appeler 
une sorte de « synthèse philologique » . 

Pourtant on doit relever chez l'un et l'autre de 
graves dérogations à ce réalisme purement objectif 
sans lequel l'histoire ne saurait être une science. 

Chez Taine, outre son inexpérience professionnelle, 
qui l'exposait à maintes méprises, et la crédulité avec 
laquelle il acceptait les témoignages les plus suspects, 
l'esprit scientifique est trop souvent altéré par l'esprit 
de système. Prétendant introduire dans une matière 
aussi souple, aussi complexe que l'histoire, sa logique 
raide et dure, il ne tient nul compte de tout ce qui ne 
se mettrait pas en formule, des accidents et des 
circonstances particulières qui, s'il y faisait place, 
brouilleraient ses catégories. C'est ainsi qu'il ramène 
les personnages historiques à un seul trait. Robes- 
pierre est un cuistre et Marat un fou. Comme s'il n'y 
avait qu'une seule manière d'être fou, d'être cuistre! 
Comme si un trait unique expliquait toute une 
âme! Mais ce dont sa formule, trop générale à la 
fois et trop précise, ne peut rendre raison, Taine 
en est quitte pour l'omettre. 

Aux défauts d'un esprit essentiellement classique, 
que dupe trop souvent sa manie d'abstraire, joignons 
ceux qui procèdent du parti pris. « J'ai écrit, déclare- 



L'HISTOIRE. 27o 

t-il, comme si j'avais eu pour sujet les révoltes de Flo- 
rence ou d'Athènes. » Et sans doute lui-même le 
croyait. Personne ne conteste sa probité scientifique. 
Mais un historien peut être parfaitement sincère et 
ne pas être impartial. Quelque effort que fasse Taine 
pour tenir à l'écart les préjugés et les passions, son 
œuvre historique en porte manifestement la marque. 
Ce n'est pas l'ouvrage d'un véritable historien, c'est 
une sorte d'argumentation, et comme qui dirait un 
réquisitoire. Sa thèse, d'un bout à l'autre, y déter- 
mine le choix des faits, leur suite, la façon même 
dont il les expose : thèse générale contre l'homme, 
chez lequel il veut retrouver la férocité et la lubricité 
du gorille primitif; thèse particulière contre la Révo- 
lution française, dont il ne voit que les côtés odieux 
ou grotesques. Il passe sous silence non seulement 
tout ce qui peut racheter les fautes ou les crimes de 
notre Révolution, mais encore tout ce qui doit en être 
l'excuse, ou même ce qui les explique. A peine signale- 
t-il les travaux de l'Assemblée constituante, ceux de 
la Convention, la défense nationale contre l'Europe; 
et, d'autre part, comme il omet les agissements des 
contre-révolutionnaires, leurs intrigues, leurs com- 
plots, leurs rébellions armées, leurs pactes avec 
l'ennemi, — maintes violences, qui ne sont vraiment 
que représailles ou mesures légitimes de salut public, 
semblent, chez lui, des actes de cruauté maniaque. 
Aussi bien, démentant ses théories déterministes, en 
vertu desquelles l'historien considère les hommes de 
la même façon que le naturaliste considère les plantes, 
Taine, à cet historien qui se contenterait d'exposer. 



276 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

substitue un moraliste qui blâme, qui flétrit, ou, mieux 
encore, un pamphlétaire qui lance l'injure et le sar- 
casme. Il fait une œuvre de polémique. La colère et 
la crainte faussent son jugement. 

Quant à Renan, il ne se défie pas assez de l'imagi- 
tion et de la sensibilité pour que son œuvre soit 
vraiment scientifique. Lui-même affirme que la con- 
jecture a, dans la méthode historique, une part 
légitime, que la vérité ne peut être fidèlement rendue 
par une simple juxtaposition de détails, qu'on doit 
rechercher non l'exactitude insignifiante des menus 
faits, mais la justesse de la couleur et du sentiment 
général. Et peut-être a-t-il raison. Seulement, c'est 
là le point de vue de l'artiste. Un savant ne saurait s'y 
mettre. Pour le savant, il n'est que la certitude qui 
compte; le possible, voire le probable, n'ont à ses 
yeux aucune valeur. Renan, lui, est un artiste encore 
plus qu'un savant. Et d'ailleurs les sciences histo- 
riques ne lui apparurent jamais que comme « de 
petites sciences hypothétiques qui se défont sans 
cesse après s'être faites. » Il n'avait pas la robuste 
candeur de Taine, et, jusque dans ses œuvres d'his- 
torien, nous retrouvons le sceptique. A vrai dire, les 
documents lui manquaient pour bien des époques; 
maints chapitres de V Histoire d'Israël et des Origines 
du christianisme, s'il n'avait voulu admettre que des 
faits dûment cerLaiii'^. se fussent réduits, comme il le 
déclare, à une page blhnche. Mais, quelque admira- 
tion que méritent la délicatesse de tact et l'art ingé- 
nieux avec lesquels il sollicite les textes ou même y 
supplée, de tels procédés n'ont, avouons-le, rien de 



L'HISTOIRE. 277 

scientifique et laissent vraiment trop de part à la 
fantaisie, au romanesque. C'est ainsi que Renan 
nous trace de saint Paul un portrait entièrement con- 
jectural, dont son imagination a fait tous les frais. 
Et, quand les documents ne lui manquent pas, il les 
accommode au tour de sa sensibilité et de son 
esprit : nous le reconnaissons dans ce Jésus « philo- 
sophe » auquel il prête un scepticisme de bon goût, 
une ironie supérieurement distinguée. Parfois ses 
instincts d'artiste prévalent sur les scrupules de 
l'érudit; il invente tel ou tel détail d'heureux effet. 
Sa méthode même d'interprétation et d'exposition, 
telle qu'il nous Ta indiquée, a quelque chose de sub- 
jectif. L'essentiel pour un historien, c'est, si nous 
l'en croyons, de composer une œuvre dont toutes les 
parties se tiennent, en donnant aux choses l'unité 
que sa conscience lui révèle. Rien de plus dangereux 
qu'une pareille théorie : elle introduit dans l'histoire 
la personnalité de l'écrivain, elle substitue à l'objec- 
tivisme qu'exige une œuvre de science le subjecti- 
visme romantique. Ce subjectivisme, chez Renan, se 
traduit maintes fois par des jeux qui ont sans doute 
beaucoup de grâce, mais qui ne conviennent guère à 
la sévérité du genre. Renan a fait d'abord, avec la 
patience la plus louable, toutes les enquêtes que lui 
imposait son devoir d'historien. Après l'historien, voici 
le dilettante, qui, surtout dans les derniers volumes, 
s'amuse avec son sujet, prend plaisir à l'enjoliver, à le 
moderniser, à l'agrémenter de piquants détails. Il 
comparera, par exemple, le prophète Isaïe à M. de 
Girardin, ou bien encore, racontant de quelle façon 



278 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

la tribu de Dan massacre les habitants de Laïs, il 
rappellera le souvenir de Troppmann. Bien souvent 
l'histoire n'est pour lui qu'une matière à la délicate 
ironie de sa critique, aux jouissances de sa curiosité, 
aux caprices mêmes de son imagination. 



Si Renan et Taine peuvent cependant être consi- 
dérés en un certain sens comme des historiens réa- 
listes par opposition aux historiens romantiques, c'est 
avec Fustel de Goulanges que l'histoire devient vrai- 
ment objective : elle exclut autant que possible ce 
qu'il y avait encore soit, chez l'un, d'intuition et de 
divination, soit, chez l'autre, de rationalisme systéma- 
tique. 

Comparé avec Taine et Renan, Fustel de Goulanges 
s'en distingue, comme historien de profession, par 
une critique plus diligente et plus scrupuleuse. Toute 
sa méthode peut se résumer en deux articles. 
D'abord, n'admettre un document comme authentique 
ou comme valable qu'après l'avoir soumis à un rigou- 
reux contrôle; et ce ne sont pas seulement les 
ouvrages de seconde main qui lui inspirent de la 
défiance, mais encore les chartes, les inscriptions, les 
monuments figurés, les textes de lois. Ensuite, ne 
rien introduire dans l'histoire qui n'ait une certitude 
documentaire. Cette méthode serait purement néga- 
tive, si Fustel de Coulanges ne demandait aussi à 
l'historien d'extraire des documents tout ce qu'ils 
contiennent. Telle est, selon lui, la part du talent; 
n'ajouter rien, c'est affaire de probité. Quand les textes 



l'histoire. 219 

font défaut, nous devons confesser notre ignorance. 
A peine si, quand ils sont équivoques, nous pouvons 
nous permettre des comparaisons et des rapproche- 
ments qui en éclairent le sens. « Le meilleur histo- 
rien, dit-il, est celui qui se tient le plus près des 
textes, qui n'écrit et même ne pense que d'après 
eux. » On ne saurait pousser au delà la sévérité de 
la méthode historique. 

Disciple de Bacon, qu'il a célébré avec enthou- 
siasme, et dont il oppose le naturalisme scientifique 
au rationalisme de Descartes, Fustel bannit de l'his- 
toire toutes les théories générales auxquelles Taine la 
rapportait, et qui, moins visibles chez Renan et moins 
dogmatiques, ne laissèrent pourtant pas de le séduire. 
C'est ainsi que les influences du milieu, de la race, du 
moment, n'ont presque aucune place dans son 
œuvre. Peu enclin aux formules abstraites, il se pré- 
munit soigneusement contre l'esprit de système. On 
le traita, par exemple, de « romaniste », sous pré- 
texte qu'il avait reconnu chez les anciens Romains 
les premiers linéaments du régime féodal, regardé 
jusque-là comme d'origine germanique. Mais cette 
appellation pouvait le rendre suspect de parti pris et 
d'exclusivisme. Il s'en formalisa. Il prétendit n'être 
ni romaniste, ni germaniste. Et s'il montrait que le 
bénéfice et le patronage existèrent de tout temps à 
Rome, que l'esclavage, l'affranchissement, le colonat, 
ont, sans aucune modification essentielle, passé de 
la société romaine dans la société mérovingienne, il 
n'en convenait pas moins que maints caractères du 
régime féodal sont propres à la civilisation germa- 



280 LE MOUVEMENT LITTÉIIAIRE CONTEMPORAIN. 

nique, et que, dans son ensemble, ce régime est 
plutôt germain. Toute conception systématique lui 
répugnait comme opprimant la liberté de l'esprit et 
substituant, chez l'historien, au souci d'être exact, 
celui de démontrer une thèse. 

Non que Fustel s'interdise les vues d'ensemble. 
Une patiente application dans l'étude des faits ne 
suffit pas à mériter le nom d'historien, car les faits 
n'ont aucune valeur si l'on n'en saisit pas la portée. 
Le scrupuleux érudit, chez Fustel, se doublait d'un 
philosophe, et c'est pour le philosophe que travail- 
lait l'érudit. Même quand il traitait les sujets les plus 
spéciaux et en apparence les plus ingrats, il voulait 
toujours aboutir à quelque conclusion générale. 
Telle qu'il la conçoit, l'histoire, si son objet le plus 
prochain est de marquer surtout les différences de 
peuple à peuple et de siècle à siècle, a pour objet 
ultime et capital, non la connaissance de tels ou 
tels hommes, mais celle de l'homme. En faisant des 
analyses, Fustel songe toujours à la synthèse future. 
Mais ce qui le distingue de ses prédécesseurs, deTaine 
en particulier, c'est qu'il se défie des entités logiques, 
des cadres établis par avance et des généralisations 
prématurées. Nul historien, parmi ceux qui ont 
marqué leur place dans notre littérature, n'a con- 
formé avec autant de rigueur la méthode historique 
à celle des sciences naturelles. Pour une heure de 
synthèse, Fustel exigeait des années d'analyse. 

Il répudiait l'esprit de parti non moins que celui de 
système. Il se tenait en garde contre les manières de 
penser et de sentir propres à notre époque. Afin devoir 



L'HISTOIRE. 281 

les faits historiques comme leurs contemporains les 
ont vus, il tâchait de revêtir une âme aussi sem- 
blable que possible à celle des hommes qu'il devait 
peindre. Surtout il écartait avec soin ses opinions 
personnelles. « Nos historiens, depuis cinquante ans, 
ont mis, disait-il, leur ardeur et leur talent au service 
d'une cause. » Tandis qu'Augustin Thierry cherche 
dans les siècles antérieurs la confirmation de ses 
théories politiques, tandis que Guizot considère tout 
le passé de la France comme préparant la monarchie 
de Louis-Philippe, que Taine lui-même, sous prétexte 
d'écrire une histoire de la Révolution, fait à la Révo- 
lution son procès, Fustel s'efforce, quelque sujet qu'il 
traite, de réprimer en soi les convictions ou les sympa- 
thies qui pourraient troubler sa vue, altérer son juge- 
ment. Le patriotisme même ne trouve pas grâce 
devant lui; car le patriotisme est une vertu, mais 
l'histoire est une science. On l'accusa de n'avoir pas 
célébré Vercingétorix avec l'enthousiasme convena- 
ble, et d'avoir montré les Gaulois acceptant vite et 
facilement la domination étrangère. Dans une note 
de sa Gaule romaine, il réplique, non sans ironie, que 
c'est là une question de méthode : ceux qui regardent 
l'histoire comme un art de paraphraser quelques faits 
convenus au profit de leurs opinions politiques, reli- 
gieuses ou patriotiques, sont libres d'affirmer que nos 
ancêtres ont dû lutter longtemps; selon lui, l'histoire 
a pour unique office de rechercher le vrai, et, si le 
patriotisme est une vertu, la première vertu d'un 
historien consiste à être exact. 

Quelque admiration que mérite son œuvre, Fustel 



282 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

n'est pas aussi illustre que Michelet, Taine ou Renan. 
Mais pourquoi? Sa méthode excluait tout ce qui peut 
soit charmer l'imagination, soit toucher le cœur, soit, 
par une logique autoritaire et crue, s'imposer à l'es- 
prit. Les devanciers de Fustel doivent leur illustration 
à des talents que l'histoire, par elle-même, ne com- 
porte pas, qui en altèrent la fidélité. Son œuvre 
est-elle inférieure à la leur? Non certes. Supérieure 
pour sa valeur documentaire, elle a aussi sa beauté. 
Cette vie dont ne saurait se passer l'art, Fustel de 
Coulanges la doit à des procédés tout scientifiques. 
Il n'y a, dans son œuvre, ni portraits brillants comme 
dans celles des autres, ni pittoresque, ni anecdotes 
significatives, ni rien enfin qui trahisse la sensibi- 
lité ou l'imagination de l'écrivain. Ses récits sont 
vivants par leur exactitude même. Nul artifice, nul 
prestige; mais il va chercher la vie à sa source. 
De même, le style de Fustel n'a rien qui soit propre- 
ment littéraire. C'est le style d'un savant. « Je suis, 
disait-il, un pur savant en us, un simple piocheur de 
textes. Je me rends bien compte de tout ce qu'il me 
manque pour être un écrivain. » Si certains érudils 
ne lui pardonnèrent pas d'écrire en bon français, cer- 
tains littérateurs, prenant sa modestie au mot, le 
traitèrent comme un barbacole. Chez Fustel, l'art est 
toujours subordonné à la science. Il ne fait certes pas 
fi du bien dire; il le déclare même indispensable à 
l'historien. Seulement le bien dire, pour lui, ne con- 
siste qu'à trouver l'expression juste et nette. Il déteste 
tout effet; il a en horreur cette éloquence dont se 
moque l'éloquence, et qui dénonce à ses yeux le 



L'HISTOIRE. 283 

manque de sincérité dans la recherche, le manque de 
droiture dans le jugement. Loin de solliciter l'admi- 
ration, il s'y dérobe. Il veut effacer sa personne, ne 
mettre dans ses livres que ce qui est une exacte tran- 
scription de la réalité. Il veut n'avoir pas de style. 
Et, en un certain sens, il n'en a pas. Il est du moins 
aussi peu styliste que possible. Simple, net, ferme, 
il ne manque ni d'élégance ni d'éclat, mais son élé- 
gance consiste dans une fine précivsion et son éclat 
dans une vive clarté. 

Soit quant au fond, soit quant à la forme de son 
œuvre, Fustel s'impose une objectivité rigoureuse. 
Et il croit sans doute appliquer strictement la 
méthode scientifique. Mais on peut, en se mettant 
à son propre point de vue, lui faire, surtout pour 
ses premiers travaux, des critiques assez graves. 

A-t-il eu tort d'embrasser tels sujets trop vastes? 
Quand certains lui reprochaient de ne pas se borner 
à l'étude d'un point particulier, d'une période res- 
treinte, il répondait fort bien que, si les recherches 
spéciales sont nécessaires, cent spécialistes se parta- 
geant notre histoire ne réussiraient point à faire une 
histoire de la France. Leurs monographies n'au- 
raient entre elles aucune liaison; non seulement la 
suite y manquerait et l'unité d'ensemble, mais chacun 
d'eux se serait mal acquitté de sa tâche propre, car 
on ne connaît bien ni une époque sans connaître 
l'époque qui précède, ni une institution sans con- 
naître l'institution dont elle dérive. 

Je ne voudrais pas dire non plus qu'il ait eu tort 
de viser à des conclusions générales. L'analyse ne 



284 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

doit être qu'une préparation de la synthèse, et l'on 
rabaisse l'histoire, on lui enlève sa portée et sa 
valeur, en la réduisant à je ne sais quel répertoire de 
documents. Comme tout historien vraiment digne de 
ce nom, Fustel est un philosophe. Ses deux grands 
ouvrages méritent le nom de synthèses sociales, et, 
par là, ils font justement sa gloire. 

Ce que nous pouvons lui reprocher, c'est de ne pas 
s'être toujours conformé à ses principes, de ne pas 
avoir toujours appliqué sa méthode avec assez de 
sévérité. Les généralisations de Fustel, notamment 
dans la Cité antique, mais aussi dans les ouvrages 
postérieurs, manquent parfois de prudence : quel- 
ques-unes s'appuient sur des faits trop peu nom- 
breux ou trop peu certains pour les justifier, et d'au- 
tres se rapportent à des époques trop étendues qu'il ne 
distingue pas, à des ensembles sociaux dont l'unité 
n'est qu'apparente. Il lui arrive même, quand man- 
quent les textes, d'y suppléer, comme Renan, par 
des hypothèses; et le procédé, avec quelque circon- 
spection qu'il en use, est contraire à sa méthode, 
à la méthode scientifique. Surtout nous trouvons 
chez Fustel maintes traces de cet esprit de système 
qu'il avait pourtant en horreur. La Cité antique est 
vraiment une sorte de thèse. Il n'y avance rien qui 
ne soit authentique; mais il choisit, parmi les faits, 
ceux qui confirment sa théorie, en excluant ceux dont 
elle ne saurait rendre compte. Si V Histoire des Insti- 
tutions ne mérite pas sans doute la même critique, 
on y surprend néanmoins l'influence de certaines 
idées préconçues. Une de ces idées, particulièrement 



L'HISTOIRE. 285 

chère à Fuslel, c'est que révolution humaine a pour 
seul agent le peuple dans sa masse anonyme, et que 
les « héros » y jouent un rôle insignifiant. Il a peut- 
être raison ; mais il se donne tort par son exclusi- 
visme en bannissant de l'histoire des personnages tels 
que Dagobert et Charlemagne. Sur la question des 
origines du régime féodal, nous l'avons entendu 
déclarer qu'il n'était ni romaniste ni germaniste. Et 
certes sa sincérité ne fait pas doute. Pourtant on 
sent bien quelque parti pris dans la manière dont 
il présente les choses, et ses disciples eux-mêmes 
reconnaissent qu'il ne se défend pas toujours de 
réduire outre mesure l'élément germanique. 

Quoi que Fustel en dise, l'histoire est un art, non 
une science, surtout quand elle embrasse des ensem- 
bles quelque peu étendus. Une objectivité vraiment 
scientifique n'y semble pas possible. Du reste, la 
rigueur même des règles à laquelle il a voulu s'as- 
treindre dénonce l'impossibilité de toute certitude 
historique. « M. Jules Simon, écrivait-il sur la fin de sa 
carrière, m'a expliqué jadis le Discours de la méthode; 
de là sont venus tous mes travaux, car ce doute car- 
tésien qu'il avait fait entrer dans mon esprit, je l'ai 
appliqué à l'histoire. » Et encore : « Pour l'histoire 
comme pour la philosophie, il faut un doute métho- 
dique; l'érudit, comme le philosophe, commence par 
être un douteur. » Rien de mieux sans doute. Fustel 
de Goulanges tient en défiance toute opinion reçue, 
de quelques documents qu'elle s'appuie. 11 a pour 
devise : Qusero. Son principe consiste à faire, comme 
il dit, table rase. Par là, lui-même a renouvelé cer- 



286 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

taines parties de la connaissance historique ; par là, 
l'étude de l'histoire devient un apprentissage de 
liberté intellectuelle et morale. Mais, après tout, si 
ce principe s'impose à l'historien, c'est parce que 
l'historien ne peut atteindre la certitude scientifique. 
Fustel de Coulanges eût mal jugé ceux qui ne se 
seraient pas mis en peine de contrôler ses propres 
assertions. « Ne me croyez point sur parole, » 
disait-il à l'École normale; et, comme il n'avançait 
jamais rien que d'après les textes, cela voulait dire : 
« Ne croyez point, avant de la contrôler par vous- 
mêmes, à l'interprétation que je lire des documents, 
car il y a dans toute interprétation la part du relatif. » 
C'est justement là ce qui distingue l'histoire, la 
science historique, si l'on veut, d'une véritable 
science. Dans les sciences véritables, soit dans les 
sciences exactes, où les vérités se prouvent, soit dans 
les sciences naturelles, où les vérités se constatent, il 
y a des résultats obtenus une fois pour toutes, uni- 
versellement admis, parce que ces sciences ne laissent 
aucune place aux diversités des humeurs ou des opi- 
nions, parce qu'elles sont indépendantes du « moi » 
et ne comportent rien de subjectif. Faire de la table 
.rase un système, c'est nier que l'histoire soit une 
science; et, tout en louant chez Fustel la sévérité de 
sa discipline, il faut bien reconnaître aussi que cette 
sévérité même dénote un scepticisme radical. 

L'histoire, dit-on communément, est à la fois une 
science et un art. Mais si elle est un art, elle ne sau- 
rait être une vraie science, car le propre de l'art con- 
siste dans la déformation des choses réelles. Le 



L'HISTOIRE. 287 

savant reproduit la réalité telle qu'elle est, et l'ar- 
tiste l'accommode à sa personne propre. Il en va de 
1; l'histoire comme de la littérature. L'histoire, c'est 
il aussi la réalité vue à travers un tempérament. Un 
I historien ne reproduit pas les choses avec plus 
jj d'exactitude qu'un romancier réaliste. Celui-là a 
I pour matière des faits plus ou moins anciens, et 
jl celui-ci des faits qu'il observe autour de soi : mais 
1 leur procédé à tous deux est identique; tous deux, 
l'historien aussi bien que le romancier, pratiquent 
nécessairement l'abstraction, la généralisation, l'idéa- 
lisation. A supposer que l'historien puisse connaître 
'é exactement les faits — et, sur ce point, le roman- 
Ij cier a sur lui l'avantage, — il ne peut pas les signaler 
I tous. Il doit choisir. Or, il est plus ou moins déter- 
miné dans ce choix par ses préjugés et ses passions, 
ou, si l'on peut admettre que nul préjugé, nulle pas- 
sion ne le sollicitent, par le tour particulier et la 
nature propre de son esprit. Le style même de l'his- 
torien ne saurait être celui du savant. On n'exprime 
point en histoire des idées rigoureusement définies 
qui trouvent chacune leur signe exact et adéquat. Le 
style du savant est une pure logique; mais le style 
de l'historien, si simple, si précis, si austère qu'on 
le suppose, a toujours quelque chose de personnel, 
et l'histoire, qui est un art dans sa matière, est de 
même un art dans sa forme. 

Il n'en demeure pas moins que l'évolution du genre 
se marque, depuis vingt ou trente ans, par une ten- 
dance manifeste à l'impersonnalité scientifique. Aussi 
l'histoire, devenant travail d'érudition, sort-elle de la 



288 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

littérature. Parmi les écrits de Fustel, ceux qui ont 
le plus d'importance en tant que proprement histo- 
riques, V Alleu, par exemple, ou la Monarchie franque^ 
sont aussi ceux qui, au point de vue littéraire, 
n'existent pas. Au contraire, les écrits pour lesquels 
son nom figure avec ceux des Michelet, des Taine et 
des Renan, non seulement la Cité antique, mais encore 
V Histoire des Institutions, abondent en erreurs, ou, du 
moins, en hypothèses contestables. La Cité antique, 
livre admirable pour la beauté de l'exposition, est, 
au point de vue scientifique, à peu près dénué de 
toute valeur. 



Si l'histoire tend de plus en plus à devenir une 
spécialité de professionnels, nous avons pourtant, 
après Fustel de Coulanges, des historiens dont l'œuvre 
mérite une place dans la littérature de ces dernières 
années. Il faut au moins en signaler deux : M. Albert 
Sorel et M. Ernest La visse. 



Chez M. Albert Sorel, on doit louer d'abord les 
qualités du savant. Sans ces qualités, après tout, une 
composition historique ne compte pas. Depuis long- 
temps ne comptent plus, quelque « bien écrits » qu'ils 
soient, les ouvrages des Saint-Réal et des Vertot. 
M. Sorel possède une érudition vaste et sûre. Peut- 
être y eut-il de sa part imprudence à écrire V Histoire 
diplomatique de la guerre franco-allemande lorsque 



L'HISTOIRE. 289 

cette guerre était toute récente, lorsque tant de 
documents indispensables faisaient encore défaut. Le 
livre reste pourtant solide dans son ensemble; il en 
est redevable à la diligence des recherches et à la 
rigueur des procédés. 

Ce n'est pas seulement par l'érudition que se 
recommande M. Sorel, c'est par le jugement, la 
vigueur d'esprit, le sens historique. Et son équité 
ne mérite pas moins d'éloges. Ni le patriotisme ni 
aucune passion de parti ne la troublent. Sa prin- 
cipale œuvre, V Europe et la Révolution française^ est 
un modèle de ferme et grave modération. 

Lui-même se donne comme disciple de Taine, 
auquel il emprunte sa méthode et sa conception 
générale de l'histoire. S'il ne l'égale ni pour la puis- 
sance de synthèse, ni pour la vigueur du style, il est 
aussi plus circonspect, moins empressé à généraliser 
et à conclure, moins préoccupé des effets. Surtout i[ 
n'est pas l'homme d'un système, d'une formule, d'une 
théorie philosophique ou politique. Pour la première 
fois, vcl'^i un historien qui étudie la Révolution 
française avec une entière liberté d'esprit. Sans doute 
Taine, après Tocqueville, avait appliqué à la Révolu- 
tion sa critique positive, l'avait considérée, non plus 
comme un cataclysme imprévu, mais comme une 
phase, particulièrement dramatique, de notre histoire. 
Cependant, emporté par son imagination et par sa 
passion, il lui arrivait trop souvent de grossir les traits, 
de forcer les couleurs, de prêter inconsciemment 
aux hommes et aux choses de l'époque je ne sais 
quel caractère tantôt providentiel, tantôt satanique. 

19 



290 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

M. Sorel se montre certainement plus fidèle à la 
méthode réaliste; il ne produit pas sur notre esprit 
et sur nos sens une impression aussi forte, mais il 
nous fait mieux comprendre, ce qui est sans doute 
le mérite essentiel de l'historien. 

Si quelques-uns de ses devanciers avaient déjà 
expliqué la Révolution française par des causes 
naturelles en la rattachant à notre passé national, 
il la rattacha le premier à l'histoire de l'Europe. 
M. Sorel se propose de montrer qu'elle n'a pas, 
comme certains le croient, ruiné le vieux monde 
européen, qu'elle ne l'a pas non plus régénéré, 
comme le prétendent certains autres, mais qu'elle 
est la suite nécessaire de son histoire et qu'elle ne 
porta aucune conséquence dont cette histoire ne 
puisse rendre compte. Dira-t-on que c'est là une 
thèse? Mais c'est une thèse qui n'a rien de propre à 
l'auteur, qui n'a même rien de particulier à telle ou 
telle époque; elle consiste dans l'application d'une 
loi sans laquelle il ne saurait y avoir d'histoire posi- 
tive, la loi de continuité et d'enchaînement qui régit 
l'univers moral tout comme l'univers sensible, et que 
l'étude attentive des phénomènes doit immanquable- 
ment confirmer. Par là même, l'ouvrage de M. Sorel 
est à la fois scientifique et philosophique. 

Aux qualités du savant et du philosophe, M. Sorel 
allie le don de la vie. 11 avait commencé par faire des 
romans, dans lesquels son imagination se laissait 
libre carrière. Les études historiques l'assagirent. 
En lui fournissant une matière assez dramatique 
pour le dispenser de toute invention, l'histoire disci- 



L'HISTOIRE. 291 

plina son esprit et l'assujettit à de sévères méthodes. 
Il n'en garda pas moins quelque chose du romancier; 
il en garda ce qui peut servir à l'historien. Son 
œuvre capitale vaut non seulement par la sûreté des 
informations, par la rectitude des jugements, par 
l'ampleur des vues, mais aussi par des mérites pro- 
prement littéraires, et surtout par ce qu'elle a de 
pittoresque, d'animé, de vivant. L'ordonnance en est 
d'ailleurs juste, claire et harmonieuse; et si le style 
sent l'application, si l'on y voudrait plus de liberté, 
plus d'aisance, il faut en louer la vigueur concise et 
le sobre éclat. 



M. Ernest Lavisse n'est point de ces historiens qui 
se soucient exclusivement des choses anciennes. 
« Nous qui vivons par nos études dans le passé, 
déclare-t-il , rappelons-nous que la majorité des 
hommes vit dans le présent et a le souci de l'avenir; 
ne nous excluons ni du présent ni de l'avenir. » Bien 
différent des érudits professionnels qui ne sortent 
jamais de leur bibliothèque, il s'est intéressé à la vie 
publique de ses contemporains, il y a pris une part 
directe et personnelle, soit en écrivant et en parlant, 
soit même en agissant. C'est un moraliste et un 
politique encore plus qu'un historien. 

Son ouvrage intitulé Vue générale de Vhistoire de 
VEurope se distingue par la netteté lumineuse avec 
laquelle y sont expliquées les phases de l'évolution 
historique dans notre continent, par la précision 
significative des formules qu'il trouve pour caracté- 



292 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

riser brièvement les diverses époques, pour résumer 
d'une façon saisissante les grands événements, pour 
fixer les lois en termes décisifs. Et, d'autre part, 
ses deux volumes sur Frédéric le Grand dénotent de 
patientes recherches; les qualités de l'écrivain ou 
même du peintre ne nous y font pas méconnaître le 
travail de l'érudit sur les documents originaux. 
Pourtant M. Lavisse n'est ni un constructeur de 
synthèses comme Taine, ni, comme Fustel de Cou- 
langes, un investigateur dont les découvertes renou- 
vellent telle ou telle partie de l'histoire. Ses vues géné- 
rales ne font que traduire les réflexions d'un esprit 
clair et ferme. Et il n'a pas non plus le goût de la 
science pour la science. Ce qui l'intéresse dans 
l'histoire, c'est l'énergie qu'en déploient les acteurs, 
ou plutôt il ne la considère point comme un spec- 
tacle, il y cherche des exemples et des leçons, il lui 
demande tout ce qui peut instruire les générations 
contemporaines, fortifier leur courage, diriger leurs 
efforts. Et elle devient ainsi une école de vertus 
civiques. 



Faut-il classer M. de Vogué parmi les historiens? 
Mais dans quel genre le classerions-nous? Il est un 
de ces « honnêtes gens » qui n'ont aucune profession 
spéciale. M. de Vogué commença par faire de la 
critique littéraire; et le voilà qui fait maintenant 
des romans. Outre le critique et le romancier, nous 
trouvons en lui un philosophe, un poète, un mora- 
liste, et presque un prophète. Mais, quoique aucun 



L'HISTOinE. 293 

de ses ouvrages ne soit piopicineul historique, c'est 
surtout à l'histoire qu'il s'intéresse *, et notamment 
à celle de son époque '. Il n'est pas jusqu'à ses 
romans qui ne dénotent cette préoccupation domi- 
nante; car, si Jean d'Agrève est une œuvre d'imagi- 
nation et de sentiment, les Morts qui parlent, premier 
tome d'une série, sont de l'histoire contemporaine, 
et les meilleures parties de ce livre, où se sent trop 
l'aigreur d'espérances et d'ambitions déçues, consis- 
tent dans la peinture des mœurs parlementaires. 

Aussi peu spécialiste que possible, M. de Vogué a 
parlé d'une foule de choses, et, sur tous les sujets, il 
a été également brillant. Ses divers essais n'ont rien 
de bien original pour le fond, ni de bien substantiel, 
ni même de bien précis. On le vit à un certain 
moment devenir quelque chose comme un directeur 
de la a jeunesse française » ; mais les directions que 
la jeunesse française reçut de lui furent très vagues. 
Ce fervent apôtre ne savait pas au juste quel était 
l'objet de sa foi. Il y a en M. de Vogué un singulier 
mélange d'éléments contraires. L'indépendance, ou 
même la hardiesse de son esprit, ne le défend pas 
des préjugés les plus surannés. On l'a pris longtemps 
pour un libéral; et il fait maintenant l'apologie du 
césarisme^ A ne le juger que comme écrivain, il a de 
la sonorité, de la couleur, le goût et le don des 



1. Cf. les titres de ses volumes : Heures d'histoire, Regards Aw- 
toriques et littéraires, etc. 

2. Devant le siècle, Spectacles contemporains. Remarques sur 
l'Exposition, etc. 

3. Dans les Morts qui parlent et dans certains discours. 



294 LE MOUVEMENT LITTERAIRE CONTEMPORAIN. 

images. Il est naturellement éloquent, il Test d'une 
façon continue, même quand on lui saurait gré d'être 
simple. Il prêchait jadis l'humilité chrétienne, et la 
prêchait avec magnificence. Sa manière d'écrire rap- 
pelle parfois celle de Chateaubriand, et parfois celle de 
Marchangy. 



Si nous avions à parler des travaux d'érudition, il 
nous faudrait signaler une multitude d'ouvrages qui, 
depuis vingt-cinq ans, font avancer sur tous les 
points la science. Jamais les études historiques n'ont 
été sans doute aussi florissantes que de nos jours. 
Mais il s'agit ici de littérature. Or, l'histoire tend 
à être d'autant moins littéraire que les méthodes 
deviennent plus rigoureuses et la connaissance du 
passé plus complète. D'une part , la rigueur des 
méthodes oblige les historiens de réprimer leur 
« moi », et, de l'autre, à mesure qu'augmente notre 
connaissance du passé, diminue en même temps la 
latitude que pouvait leur donner le manque de docu- 
ments. C'est un lieu commun de dire que le poète 
épique doit choisir son sujet dans les époques fabu- 
leuses : mais l'historien « littéraire » peut se com- 
parer au poète épique, et les facultés qui font de lui 
un artiste ont un déploiement d'autant plus restreint 
que sa matière est fixée avec plus de précision. Tout 
ce que gagne ici la science, l'art le perd. 

Répudiant toujours davantage les vues d'ensemble, 
les systèmes, les théories, et s'imposant d'ailleurs une 



l'histoire. 29B 

stricte objectivité, rhistoire réaliste et positive ne 
produit guère que des travaux d'érudition. Ces tra- 
vaux, très méritoires pour la solidité du fond ou 
même pour l'exactitude et la justesse du style, 
n'ont rien de commun avec ce qui s'appelle une 
œuvre d'art . Les érudits contemporains se sont 
partagé le champ des recherches : ils collaborent, 
chacun dans son petit canton, à l'enquête univer- 
selle. On ne saurait trop apprécier leur labeur. Si 
certains « littérateurs » les dédaignent, il faut bien 
reconnaître que, parmi les littérateurs, tous ceux 
qui n'ont pas de génie font une œuvre vaine. La 
moindre découverte d'un érudit, restant désormais 
acquise, vaut mieux que leur médiocre littérature. 
Mais notre conception moderne de l'histoire sup- 
prime la part du génie ; et tout écrit historique qui 
se réduit à une monographie de spécialiste est aussi 
peu littéraire que les monographies spéciales du 
philologue ou du numismate. 



CONCLUSION 



Sauf dans l'histoire, qui, devenant objective, sort 
aussi de la littérature, l'évolution littéraire aboutit, 
de notre temps, au triomphe de l'individualisme dans 
tous les genres. 

Longtemps opprimé par une formule exclusive, le 
-Oman a repris sa libre diversité. Chaque romancier 
peint les êtres et les choses comme il les voit, sans 
s'assujettir à aucune théorie d'école, en accordant 
avec sa nature particulière, avec son tour d'esprit et 
d'imagination, les lois fondamentales qui régissent le 
genre. Aussi le plus doctrinaire des critiques serait-il 
fort en peine pour établir une classification parmi les 
nouveaux venus. Il n'y a de commun entre eux que 
ce qu'il y a de commun, par définition même, à tous 
les" romans. — Sur la scène, les règles mécaniques 
d'après lesquelles se faisait la pièce bien faite ont été 
abolies. Plus d'autres conventions que celles dont 
l'art dramatique ne saurait se passer. Quelques 
années suffirent pour rendre le poncif du Théâtre- 
Libre aussi vieux que celui de l'ancien théâtre. La 
comédie nouvelle admet tout genre, toute forme, et 



CONCLUSION. 297 

ne demande aux auteurs que d'être originaux et sin- 
cères. — En poésie, le symbolisme passera sans 
doute, ou même il est déjà passé. Mais ce qui en 
demeure, c'est la liberté qu'a désormais le poète 
d'accommoder sa prosodie à ses inspirations propres 
et d'exprimer par les mètres et les rythmes les plus 
fines nuances de sa sensibilité. — Dans la critique 
enfin, toute l'audace des dogmatistes n'empêche pas 
l'impressionnisme d'avoir prévalu sur leurs tran- 
chantes affirmations . Et Timpressionnisme n'est 
qu'un autre nom de l'individualisme. 

S'il n'y a plus d'école en aucun genre, le natura- 
lisme pourtant règne encore dans le roman et dans 
la comédie, les deux genres essentiels de notre litté- 
rature moderne. Or, le naturalisme paraît, au pre- 
mier abord, en opposition directe avec l'individua- 
lisme, parce qu'il rapproche l'art de la science, qui 
supprime le « moi ». Pourtant, quelles qu'aient pu 
i être ses prétentions scientifiques, il ne se défendit 
jamais de modifier la nature. M. Zola lui-même 
déclare que le romancier doit unir au « sens de la 
réalité » 1' « expression personnelle » . Ce qu'excluait 
le naturalisme, ce n'était que le convenu; et qu'est-ce 
que le convenu, sinon ce qui manque précisément de 
personnalité? Au reste il a répudié tout parti pris, 
tout système, et sa théorie de l'art consiste unique- 
ment dans cette vieille définition : L'art est l'homme 
ajouté à la nature, — définition trop large sans doute 
pour avoir rien de scolastique. 

Que, de notre temps, se fonde quelque nouvelle 
école, c'est ce qui paraît bien peu vraisemblable. Ne 



298 LE MOUVEMENT LlïTÉRAiUE CONTEMPORAIN. 

le regrettons pas. Grâce à l'école classique, on a fait 
cent cinquante ans la môme tragédie; grâce à l'école 
parnassienne, on a fait trente ans les mêmes alexan- 
drins; grâce à l'école naturaliste, on a fait vingt ans 
le même roman. Une école ne se constitue que par 
l'étroitesse de sa formule, par ce qu'elle a d'exclusif 
et d'oppressif, non par ses affirmations, mais par ses 
négations. 

En jetant un coup d'oeil sur l'histoire de notre 
littérature, nous voyons que les écoles diverses qui 
se sont succédé depuis trois cents ans ont eu l'une 
après l'autre la même devise. Le classicisme ne fut 
qu'un retour à la nature, altérée, dans la première 
moitié du xvii' siècle, par le burlesque, par la pré- 
ciosité, par l'emphase. Tous nos grands écrivains 
classiques rejettent d'un commun accord les formes 
d'art qui n'en sont pas une traduction fidèle, non 
seulement celles qui visent à la rabaisser, à l'enlaidir, 
mais encore celles-là mêmes qui prétendent la rendre 
ou plus noble ou plus fine. Lorsque les romantiques 
battent en brèche un classicisme vieilli, eux aussi se 
réclament de la nature, comme avaient fait jadis les 
classiques. Mais le naturalisme? Il suffit, je pense, d'en 
prononcer le nom. Ainsi nos trois grandes écoles ont 
tour à tour résumé leur doctrine littéraire dans un 
seul mot, le même pour toutes. Imiter la nature, 
c'est un principe général qui ne suffit pas à distin- 
guer telle école de telle autre. Toutes trois procla- 
mèrent successivement ce principe. Mais pourquoi le 
romantisme s'insurgea-t-il contre le classicisme, et 
pourquoi le naturalisme réagit-il avec tant de vio- 



CONCLUSIOrï. 2éÔ 

lence contre le romantisme? Chacune de ces trois 
écoles comprenait à sa manière l'imitation de la 
nature. Ici apparaissent les préjugés particuliers en 
vertu desquels le classicisme, puis le romantisme, 
puis le naturalisme, faussèrent ou restreignirent l'un 
après l'autre cette nature dont ils se déclaraient égale- 
ment les imitateurs. 

Le classicisme fut une école parce qu'il retrancha 
de l'art tout ce qui, dans la nature, ne s'accordait 
pas avec son idéal de noblesse plus ou moins factice. 
Le naturalisme fut une école parce qu'il se réduisit à 
peindre ce que la nature lui montrait de bas, de vil, 
de répugnant. Quant au romantisme, il laissa pleine 
liberté au génie : mais, considéré comme un « fait 
d'âme », suivant le mot de Victor Hugo, comme une 
sorte de phénomène moral, il a pour trait caractéris- 
tique je ne sais quelle exaltation de toutes les 
facultés affectives, qui lui fît perdre la conscience 
du monde réel. Et voilà justement pourquoi il méri- 
terait le nom d'école, si ce nom ne supposait une 
discipline commune. Au surplus, nous disons : 
« l'école romantique » ; et, en le disant, nous enten- 
dons par là un groupe d'écrivains qui substituèrent 
au fidèle tableau de la nature les élans de leur sen- 
sibilité et les rêves de leur imagination. 

Toute école prépare et justifie, par ce que sa doc- 
trine a d'incomplet, de négatif, l'avènement d'une 
école antagoniste, qui sera elle-même aussi partiale, 
dans un sens directement opposé. Il n'y a pas d'école 
sans limitation plus ou moins étroite de la vérité, que 
chaque école tronque à sa manière. Certains célèbrent, 



300 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

depuis quelques années, la renaissance de Tidéalisme. 
Fort bien. Mais pourquoi l'idéalisme succéderait-il au 
réalisme? Parce que le réalisme avait supprimé l'idéal. 
Et, s'il était vrai que l'idéalisme dût lui succéder, ce 
queje craindraispour ma part, c'est la méconnaissance 
du réel. Idéalisme et réalisme ne s'opposent entre eux 
que dans leur signification scolaslique. L'art n'est pas 
réaliste, si l'on entend parla qu'il proscrive l'idéal, et 
il n'est pas davantage idéaliste, si l'on entend par là 
que le réel en soit banni. Les artistes supérieurs con- 
cilient l'un avec l'autre l'idéal et le réel. Ce qui fait 
leur supériorité, ce n'est pas d'assujettir la vie 
humaine et le monde à telle ou telle formule, mais 
de composer une oeuvre assez large pour qu'aucune 
formule scolastique ne puisse la définir. 

Alors, plus d'écoles, plus de règles, plus de 
modèles? C'est l'anarchisme! — Il faudrait savoir si 
ce que les doctrinaires anathématisent sous le nom 
d'anarchisme ne serait pas, sous un autre nom^ le 
principe môme de toute vie. Vivre, c'est penser par 
soi-même et agir en conséquence. Un peu d'anar- 
chisme n'a rien d'effrayant, ni dans l'ordre moral, 
si l'on traite d'anarchistes ceux qui se réservent le 
droit de libre examen, ni dans l'ordre politique, si, 
pour mériter cette qualification, il suffit de ne pas 
asservir l'individu à l'État. Et, en ce qui concerne 
la littérature , doit-on souhaiter qu'une discipline 
tyrannique opprime la libre variété des goûts et des 
génies? 

Mais la « tradition »? — Certes, elle a droit à notre 
respect. Pourquoi ceux qui s'en portent les défcu- 



CONCLUSION. 301 

seurs officiels sont-ils aussi ceux qui en rétrécissent 
arbitrairement le cadre? Je connais une autre façon 
de la défendre : empêchons qu'ils ne la mutilent. 

Et puis Terreur est dangereuse entre toutes — erreur 
ou sophisme — de représenter la tradition comme 
quelque chose d'immuable. Y a-t-il une date à partir 
de laquelle on puisse dire qu'elle est désormais faite, 
dûment achevée, qu'elle ne doit plus subir de perte 
ni recevoir d'accroissement? Les critiques mêmes qui 
voient dans la littérature du xviii^ siècle une déca- 
dence de l'idéal classique, n'oseraient prétendre que 
notre tradition s'arrête à la fin du xvii" siècle. Ils n'ose- 
raient en exclure, quelles que soient leurs préventions, 
les Diderot et les Rousseau. Mais comment refu- 
seraient-ils d'y admettre les grands romantiques, 
et, après ceux-ci, les grands naturalistes, un Gustave 
Flaubert, un Alphonse Daudet, un Guy de Maupas- 
sant, pour ne parler que des morts? Faut-il répéter 
que le génie d'un peuple se modifie perpétuellement? 
La tradition, c'est le dépôt, enrichi sans cesse à tra- 
vers les siècles, des nouveautés successives qui firent 
en leur temps scandale. Nos doctrinaires défendent 
sous le nom de tradition ce qu'ils auraient jadis 
attaqué comme incompatible avec cette tradition 
même; et ce qu'ils attaquent aujourd'hui comme 
anarchique, qui sait si les doctrinaires de demain 
ne le défendront pas jalousement contre toute tenta- 
tive d'innovation? 

En littérature, il n'y a que l'originalité qui compte. 
On craint qu'elle ne dégénère en bizarrerie? La bizar- 
rerie vaut encore mieux que la platitude. 



302 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN. 

Voit-on, d'ailleurs, que notre tradition périclite? 
L'individualisme ne consiste point à se singulariser 
par des extravagances. Il est protégé contre les 
écarts possibles du sens propre par ce que mettent 
en chaque individu de conforme au génie national 
non seulement l'hérédité, mais aussi l'éducation. La 
meilleure preuve que le génie national demeure 
vivace et résistant, nous la trouverions tout juste en 
étudiant l'influence des littératures étrangères sur la 
nôtre dans ces vingt dernières années, ou plutôt en 
montrant, ce qui serait facile, comment nos auteurs 
contemporains se sont assimilé les emprunts qu'ils 
faisaient aux Russes ou aux Scandinaves. 

Respectons la tradition et la discipline, mais n'en 
tirons pas une sorte de catéchisme pour imposer je 
ne sais quelle unité immuable et oppressive. Le plus 
grand progrès de notre siècle a été de substituer le 
relatif à l'absolu dans tous les domaines de la pensée. 
En morale, en politique, en littérature, nous ne pou- 
vons être vraiment libres que par là. Et certes, la 
liberté est toujours dangereuse : periculosam liber- 
tatem. Mais l'intolérance et le fanatisme sont pires : 
malo periculosam libertatem. Pour ne parler ici que 
de littérature, chacun de nous, auteurs et lecteurs, 
doit exercer son droit d'être soi-même. Revendiquer 
le droit qu'a chacun d'être soi-même, ce n'est pas 
d'ailleurs justifier les excentricités et les aberrations, 
mais c'est condamner un dogmatisme étroit et coer- 
citif qui répugne à l'esprit de notre temps. 



TABLE DES MATIÈRES 



Préface v 

Chap. I. — Le roman 1 

— II. — Le théâtre 96 

— III. — La poésie 169 

— IV. — La critique 228 

— V. — L'histoire 271 

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